الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران

الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران مقدمه ایران در مرز میانه گرایش های شدید مذهبی و باورهای تاریخی و فرهنگی و آیینی از یك سوء و مختصات نظم پذیری وبریدن از هستی شناسی به شیوه كهن و روی آوری به معرفت شناسی ( epistemology) از طریق عقل محوری خود بنیان ابزار ساز جهان مدرن از سویی دیگر ؛قرار گرفته است كه در آن حتی بازگشت مجدد به اسطورها و مناسك آیینی از دیدگاه عقلی و كاربردی صورت می گیرد و از ابعاد ایمانی و اعتقادی تهی است . اینك جهان غیر غربی به علت فاصله شدید از تولیدات فكری و مادی جهان غرب ؛ و در عین حال وابستگی گریز ناپذیر به آنها ؛ چاره ای ندارد جز یافتن راه حلی كه بتواند به صورتی فراگیر ؛ تمامی جنبه های دخیل در آنچه را خواسته یا ناخواسته معروض سیطره آن قرار گرفته است ؛ در بر گیرد تا بدین طریق امكان ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد.از طرف دیگر جهان غرب نیز در خلا معنایی حاضر ؛ گریزی جز شناخت فرهنگ های دیگر گشورهای جهانی ارتباط با آنها به منظور ادامه حیات حود نمی یابد. بر این مبنا به نظر می رسد كه راه حل منطقی این باشد كه در عین توجه به درد فرهنگ عرفانی و دینی و ابلاغ پیام آن در صورتهای هماهنگ با دیدگاههای امروز و تكنیكها و دستاوردهای جدید شكلی ویژه از تلفیق مؤ لفه های پدید آورنده عرضه گردد به گونه ای كه صورت زیبای برآمده از عناصر زمانی ؛ ظرفیت پذیرش معنای ژرف و گسترده بی زمان را در خود بیابد. در شكل‏گیری معماری ایران،نظر،جهان‏بینی و تفكر ارتباط بسیار نزدیك با فضا داشته است. این امر ممكن است در مرحله اول جستجوگر حل مسائل جوی و اقلیمی بوده باشد ولی در مراحل تكمیلی،ذهنیتی مشهود است كه در آن كلیه تحولات عقلانی و تخیلات معنوی نفوذ كرده‏اند.همان‏گونه كه پیوند نگاه به دنیا و زندگی در جوشش مكان‏ها و فضاها در تمامی ساختمان‏های معماری سنتی به چشم می‏خورد. در این تحلیل ویژگی‏هایی قابل استخراج است كه تقریباً خاص این مملكت است و طبیعتاً از آنجا كه بستر ارزش اصلی آن اسلام بوده است این ویژگی‏های كالبدی و فضایی معماری دردیگر كشورهای اسلامی نیز قابل مشاهده است. در انتهای این تحلیل و استخراج ویژگی‏ها،شاید مفید باشد كه مسیر شكل‏دهی فضا را با دیگر معماری‏های جهان مقایسه نمود و حضور فرهنگ را در این پیوند جست.در ضمن كاملاً روشن است كه معماری همیشه آینه انسان و آرزوهایش بوده است و در شكل‏گیری معماری‏های جهان بدون شك ارزش‏های فناناپذیر و جاویدان حضور دارند كه فصل مشترك آن موجودیت انسان در زمین و جهان‏بینی اوست. در مطالعه معماری ایرانی و استخراج مفاهیم،مبانی و ویژگی‏های آن كاملاً روشن است كه اساس و شالوده اصلی آن در فلسفه وجودی این سرزمین بوده است و در نتیجه،مطالعه آن بدون عمیق شدن در مسائل اجتماعی ،فرهنگی،دینی و ادبی ناممكن است و روش تطبیقی رفت و برگشتی بین قالب (صورت) وفلسفه اجتناب‏ناپذیر می‏باشد. دشواری این تحلیل از همین جا آغاز می‏شود. چرا كه كالبد همیشه قابل نقد علمی است،به ویژه هنگامی كه این نقددرارتباط با محیط فیزیكی و جغرافیایی صورت می‏گیرد.مطلب پیچیده‏تر،راز فضای فرهنگی است كه بدون سفر عاشقانه در ژرفای انتزاعی و معنوی آن به دست نمی‏آید. تمام معماری‏های برجسته جهان رازی دارند كه فقط با چشم دل می‏توان به آن راه یافت. در ایران این نگرش عاطفی هنگامی حاصل می‏شود كه تعادل و پیوندهای محیطی و معنوی انسان با استحكام و تعادلی مطلوب برپا شده باشد. در این راستا به مواردی اشاره می‏كنیم:. 1.درون‏گرایی درون‏گرایی مفهومی است كه به صورت یك اصل در معماری ایران وجود داشته وبا حضوری آشكار،به‏صورت‏های متنوع،قابل درك و مشاهده است. ویژگی معماری غیرقابل انكار آثار و ابنیه‏ای مانند خانه،مسجد،مدرسه،كاروانسرا،حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون‏گرایانه آن است كه ریشه‏ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی-فلسفی این سرزمین دارد. با یك ارزیابی ساده می‏توان دریافت كه در فرهنگ این نوع معماری،ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری،صرفاً پوششی مجازی است كه از حقیقتی محافظت می‏كند و غنای درونی و سربسته آن تعیین‏كننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست. درون‏گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است كه در آن شرایط كالبدی با پشتوانة تفكر ،تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمأنینه خاطر و آرامش اصیل در درون ،به نظمی موزون و متعالی رسیده است. به طور اعم وبر اساس تفكر شرقی و در سرزمین‏های اسلامی،جوهر فضا در باطن است و حیات درونی،به وجود آورنده اساس فضا است. امر نوجه به مسائل درونی بر اساس فرهنگ،نوع زندگی،آداب و رسوم و جهان‏بینی شكل گرفته است كه همراه با مسائل محیطی،جغرافیایی و اقلیمی معنای نهایی خود را به دست آورده است. معنایی كه از فطرت خود انسان نشأت گرفته است. 2.مركزیت ویژگی موازی با مسأله درون‏گرایی،مركزیت در فضای معماری است. سیر تحول عناصر پراكنده(كثرت‏ها)به وحدت مركزی در اغلب فضاهای معماری دنیای اسلام به چشم می‏خورد. حیاط خانه‏ها،مساجد،مدرسه‏ها و كاروانسراها هسته‏های تشكیل دهنده این تفكر و رساندن عناصر عملكردی یا جزئیات.میانه و دور به مركز جمع‏كننده تنوع‏ها و گونه‏گونی‏ها می‏باشند. این فضای درونی مركزی كه گاه می‎تواند چیزی غیر از حیاط مركزی باشد تنظیم‏كننده تمام فعالیت‏ها بوده و اصل و مركز فضا را در قسمتی قائل است كه نقطه عطف و عروجی استثنایی در آن رخ می‏دهد. 3.انعكاس در اغلب فضاهای معماری ایران منظره كلی حاصل از شكل‏گیری عناصر كالبدی،به وجودآورنده كلیتی بصری است كه اجزای آن در قالب محوربندی‏های حساب‏شده و منظم،چارچوبی را تشكیل می‏دهند كه درآن موضوع شكل و تصویر به كمال می‏رسد. اجزاء تركیبی در محورهای افقی و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور دستیابی به مركزیت دید(تصویر)خط حركت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان ونور تنظیم می‏شود كه پیوند معماری،نور،آسمان و انعكاس را به عنوان نتیجه بصری به دست می‏دهد. بهترین نمونه‏های این شكل‏گیری منظم از طریق انعكاس را می‏توان در آینه‏های مابعدالطبیعی مساجد چهار ایوانی ایرانی دانست. انسان در گردش محوری خود به طرف جهات مختلف این كلیت فضایی منسجم را حس می‏كند كه گویای نظام فكری منظمی است كه در آن ،مركزیت فضا و زمین در مركزیت(توحید)آشتی‏دهنده عوامل اتصال زمین و آسمان است. در مركز مساجد چهار ایوانی،سطح آب از لحاظ بصری به عنوان آینه انعكاس‏دهنده،نه فقط بدنه‏های اطراف را معرفی می‏كند،بلكه به علت موقعیت استثنایی خود (مركز) تمثیل داستان آسمانی منعكس در تلألؤهای آب به عنوان تصاویر‏برگردان حاضر ولی غیرمادی از زندگی انسان‏ها در میل به حقیقتی بالاتر و جاویدان است. پیوند معماری با طبیعت همدلی و احترام به طبیعت ریشه‏های عمیق فرهنگی دارد و همزیستی مسالمت‏آمیز انسان،معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران كاملاً مشهود است. اشارات فراوان در كتاب آسمانی دربارة گیاه،نور و اجزاء طبیعت و در نهایت تمثیل بهشتی آن موجب شده است كه در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نیمه‏باز-نیمه‏بسته در یك روند سلسله مراتبی به نحوی در كنار یكدیگر قرار گرفته باشند كه گویی همیشه انگیزه احترام و حفظ نعمت‏های الهی را پاس می‏دارند كه در قلب طبیعت و اجزاء عناصر آن تجلی كرده است. نمونه عالی این نوع معماری،ساختمان هشت‏بهشت است. هر گاه از سطح‏های مختلف آن عبور می‏كنیم طبیعت و برشی از آسمان در كنار ما و در زوایای مختلف قرار دارند و تضادهای داخل و خارج همچون گردش روزگار معرف تصاویری است كه در آن وقار،آرامش و سكوت طبیعت راه‏گشای مكث،عبادت و تخیل به ابعاد و گستره جهان است. هشت‏بهشت با مركزیت اتصال فضاهای كوچك اطراف تمام كانون‏بندی معماری ایران را دارا می‏باشد. برخلاف مساجد چهارایوانی كه مركزیت با فضای باز تعریف شده است در ساختمان هشت‏بهشت تصویر معكوسی را مشاهده می‏كنیم كه از یك فضای نیمه‏بسته داخلی به طرف طبیعت حركت كرده و در انتها افق و بی‏نهایت درك و سپس تصور می‏شود.طبیعت محافظت‏شده در قالبی مطرح است كه عناصر آن در كتار یكدیگر با حكمتی استقرار یافته‏اند كه جزء جدایی‏ناپذیر موجودیت معماری به شمار می‏آیند. فعالیت‏های اجتماعی،فرهنگی و یا احكام دینی همواره در آهنگی موزون با طبیعت حركت كرده‏اند و همجواری و همدلی انسان با طبیعت موجب شده است كه عناصر طبیعت به گونه‏های مختلف در معماری‏های اصیل حضور داشته و انسان را از فواید تصفیه‏كننده آن بهره‏مند گردانند. محوربندی كلی هندسی در هشت‏بهشت موجب شده است كه فضاهای طبقات فوقانی همیشه در حول و حوش فضای مركزی سیر كنند و در آن‏ها تصویر‏سازی طبیعت در جزء و كل حضور داشته باشد. همانند كلیه فضاهای معماری ایرانی،عبور از فضایی(اتاقی) به‏فضای دیگر با استفاده از بخش میانه (مفصلی) صورت می‏پذیرد. واقعیت این است كه هسته‏های وجودی این معماری،جهانی را در ذره فضای خود می‏گنجانند كه اوج آن در مركزی قرار دارد كه جهان مختلف جغرافیایی كماكان مفهوم گشت‏وگذار ابدی را برای ما مجسم می‏كنند. هندسه مورد بسیار مهم در درك معماری‏های شرق،ایران وتمدن‏های زیر پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامی، نحوه برخورد با مقوله هندسه در بیان افكار و اندیشه‏هاست. بدون شك‏زبان بیان معماری‏های جهان بر هندسه استوار است و از طریق روابط آن می‏توان كلیت كالبدی را آشكار كرد. اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهان‏بینی فرهنگی كشورهای شرقی است. در هنر و معماری اسلامی هندسه دارای اهمیت و مفهوم ویژه است و گسترش خود را در فلسفه و راه‏حیات می‏جوید و تجلیگاه افكار الهی و عقلانی و ادراك جهان هستی است. در هندسه این سرزمین بحث علم و رشد ریاضی اعداد و تركیبات پیچیده جبر همراه با حس شهودی بوده است واین دو كه تكمیل‏كننده آثار هنری محسوب می‏شوند جدایی‏ناپذیری هنر (حس)و علم(عقل) را در تمدن‎‏های غنی و در جهان اسلام نشان می‏دهند. جالب توجه این است كه با مطالعه آثار و افكار افلاطون درمی‏یابیم كه او دریافت علمی را بدون پشتوانه‏های شهودی ناقص می‏پندارد و بحث عرفان در علم اعداد در غرب بعد شهودی به فراموشی سپرده شده و كلیه استدلال‏ها در چارچوب جدول‏ها دقیق دنبال می‏شوند. عجیب اینجاست كه علم در طول تاریخ سعی كرده است رازها و ناشناخته‏ها را كشف كند ولی هنگامی كه به این امر دست یافته است روش‏هایی تفكر شهود را كه موجب كشف پدیده‏ها شده است از یاد برده است. شكاف میان علم و هنر جداشدن تحلیل‏های مكمل را موجب می‏شود وهر چند در یك جهت می‏توان به شناخت رسیده ولی در عمق مسأله ،خطر از دست‏دادن وحدت وكلیت ادراك باقی می‏ماند. چرا وقتی دربارة هوش صحبت می‏شود فقط هوش عقلانی مطرح می‏شود و هوش ایمانی از این مقوله خارج می‏گردد. در حالی كه هوش اساسی بیداری هوش دل است. مطالعه آثار محققان ایرانی در ادراك روابط طبیعی و مادی نشانگر نحوه برخورد شهودی ایشان در تكمیل استدلال علمی است. هندسه‏ای كه بر پایه این نگرش به وجود آمده است از پیچیدگی و تركیباتی بهره‏مند است كه بسیاری از محققان غرب در اثر نوعی از بدفهمی آن را مغشوش یا ابتدایی و فاقد اعتبار دانسته‏اند. امروز می‏دانیم كه هندسه در تركیبات عالی خود از روش همدلی و ارتباط بهره‏مند است و پژواك‏های شكلی گاه به صورت اشكالی پنهان حضور خود را مشخص و آشكار كرده‏اند. یكی از بهترین نمونه‏های این نوع هندسه(هندسه همدلی)ساختمان هشت‏بهشت اصفهان است كه قبلاً برخی از ویژگی‏های آن توضیح داده شده است. هندسه ساختمان هشت‏بهشت در سه سطح متفاوت رشد می‏كند:. - حركت افقی از آب‏نما،پله ایوان،اتاق‏های میانه و فضای مركزی. - حركت عمودی كه پیوند كف را با تحولات سه بعدی و دگرگونی‏های ارتفاعی كه اوج آن در مركز قرار می‏گیرد با سقف تأمین می‏كند. -هندسه‏ای كه حاصل برخورد سطوح افقی و عمودی است كه حاوی گشایش‏های نوری در اتصال احجام و از ورای كالبد می‏باشد. در ساختمان هشت‏بهشت احساس كلیت و وحدت هندسی در سه رده مذكور به خوبی قابل دریافت است. برش‏هایی از كالبد توپر در همجواری با شكاف‏های گشوده شده به سوی نور و طبیعت نتیجه تركیبی است كه در آن كثرت و تنوع عناصر در آمیزش با سایه و روشن‏های نوری،احساس كامل یك هندسه منسجم را متظاهر می‏كنند. نمونه دیگر پیوند هندسی عناصر در سطوح افقی و عمودی و تركیب فضاهای پروخالی در ساختمان چهل‏ستون مشهود است. نقطه تمایز چهل‏ستون در این است كه فضای اصلی آن ایوانی مركزی است كه محل همایش خطوط و انتقال بخش‏های باز،نیمه‏باز و بسته می‏باشد. كیت كرشلو،كسی كه بیشتر عمر خود را صرف كشف روابط اجزاء طی كرده است در یكی از آخرین مقالات خود دربارة عمق زیبایی ریاضیات می‏نویسد كه از طریق ادراك زیبایی علم و اعداد ریاضی و خطوط هندسی می‏توان به مراحل والای شناخت ایمان و شهود رسید. در اینجا مفهوم گسترده‏تری را در این جمله خلاصه می‏كنیم:. پیچیدگی در كثرت در قابلیت‏های تركیبی پنهان و بازگشت به وحدت و مركزیت صورت گسترده. هندسه معماری ایران از این قانون پیروی می‏كند و استواری این هندسه در تفكری راه‏یافته كه در آن بیهودگی و یا پراكندگی وجود نداشته است. قرینه‏سازی،اوج یك تفكر استوار است كه با احكام و دستورالعمل‏های روشن و با آهنگی منظم به جلو می‏رود. تكرار حساب‏شده ستون‏ها و فضاها در سلسله مراتب تكمیلی خود تكرار زمزمه‏های حقیقت جاویدان است. معماری در بخش دریافت وجودی خود (احساس و ادراك انسان از معماری)نیاز به مقدماتی دارد كه هندسه از طریق جای‏گذاری تناسبات كوچك و بزرگ نسبت به مكان ومركز معین ضمن رشد اعداد آن را فراهم می‏كند. در خانه سنتی حركت‏ها و نفوذها از بیرون به داخل فقط یك حقیقت فرهنگی نیست بلكه از ورودی تا حیاط مركزی نشانه‏های آماده‏سازی دریافت صحیح از جوهر و مكان اصلی خانه را نیز به همراه دارد. عبور از كوچه و خیابان به بهشتی طراحی شده، دارای كلیه آرمان‏های طبیعی و ماوراءطبیعی است وبرداشت از این گونه فضاها با سهل‏انگاری هرگز میسر نبوده است. طراحی هندسی ایرانی بر خلاف چیزی كه برخی از معماران غربی مدت‏های طولانی سعی در ابراز آن كرده‏اند فقط از عملكردهای مادی و بوم‏شناسی تبعیت نمی‏كند. اشارات والای دیگر نیز دربردارد كه بدیهی است چنانچه موقعیت‏ ذهنی و فرهنگی لازم برای ادراك آن‏ها را از بیننده سلب كنیم هرگز قادر به رؤیت و دریافت این غنا و تركیب حساب‏شده-اقلیمی-فرهنگی نخواهیم بود. شفافیت و تداوم نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمام‏شده ،مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد،در چنین فضایی،مسیر حركت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت می‏گیرد،به طوری كه گشایش‏های فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب شفافیت(transparency)درلابه‏لای دیوارها و ستون‏ها می‏گردد كه دورنما و منظر نهایی در افقی لایتناهی و مستهیل،مجدداً جان و جلوه تازه به خود می‏گیرد. به مفهوم سلسله مراتب(hierarchy)مفهوم تداوم(continuity) برای تشریح مفهوم اصل معماری ایران تلقی صحیحی محسوب می‏شود. تداوم به كوچكی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد و انسان پیوندی است كه با زنجیره ادراكی و با بهره‏گیری از حساسیتی فطری ،مجموعه‏ای پیچیده را مورد توجه قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراكنده آن را در حوزه نهایی دریافت‏های خویش جمع‏آورده و نهایتاً درك فضایی و پیام مستتر آن را در می‏یابد. در لابه‏لای بدنه بناهای معماری ایران،فضا هیچ‏گاه با قاطعیت مشخص نمی‏شود وابهام تركیبات پیچیده آن به دلیل غنابخشیدن به منظره‏ای است كه نمی‏توان آن را در قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر كرد. این فضا حامل پیام از پدیده‏ای است كه پدیده دیگری در درون خود دارد و حركت به سوی آن،حركتی به سوی بخش دیگر فضا است با كلیت و جامعیتی گسترده. در بیان اصل سلسله مراتب و مفهوم پرده‏های وصل‏دهنده (sequence)،یكی از خصوصیات معماری ایران برقراری تداوم مكانی می‏باشد. پرده‏های فضایی،شروع و مقدمات آشكار ویژه‏ای را مشخص می‏نماید و اوج آن زمانی است كه احوالات درون‏گرایانه به دلیل پشت سر گذاشتن مسیر و زمان به دریافت كاملی از یك حس باطنی در این عبور فضایی رسیده باشد. مقدمات ،در مسیر تحول فضا به فضای عبور از مكان‏های شكل‏دهنده كل بنا مربوط می‏شود كه فضای مركزی جوهر و هسته اصلی آن است.این آمادگی متأثر از حركت ،زمان ،نور و تنوع حجمی حاصل ،ایجاد می‏شود. با استفاده از هندسه كثرت‏گرا كه همانند طبیعت از مجموعه‏ای سطوح و نقاط درهم تشكیل شده است،ادامه و تداوم فضایی،پیوند خود را در ارتباط با مركز ثقل خود همچنان حفظ می‏نماید. هندسه2و3بعدی تشكیل‏دهنده این معماری،به دلیل تداوم نیروهای متكی بر محورهای پیچیده در تقابل مكانی،نگاه و مسیر را از طریق شفافیت منظر،تنظیم و تعریف می‏كند. راز و ابهام احساس عظمت معنوی در كمال سادگی و خلوص در تشكیل و تركیب ابنیه ایران مدنظر قرار داشته و سادگی تركیبات این هندسه پایه ولی غنی موجب پیدایش ساختمان‏هایی شده است كه پیام آن با درك ویژه حسی قابل دریافت است و توأم با كلیتی است كه كمال خود را در منظر و تصویری كامل القا می‏نماید. مسجد و مدرسه آقابزرگ كاشان از همین ویژگی عالی برخودار است و تغییر محور قبله از طریق محور ورودی دارای دو خط ترسیمی است كه مركز آن می‏تواند در مركز حیاط درونی زیر مدرسه طلاب قرار گیرد. آشنایی با آرمان‏های اسلام و ظرافت پیام قبله و نماز موجب كشف كلیت فضایی این مسجد در مدرسه است كه از ورودی به صحن اصلی با تغییر سطوح كاربردی،اقلیمی و فرهنگی نمونه خوبی از مهارت سازندگان می‏باشد. البته در دورانی بسیار پیشتر از دوره قاجار،ساختمانی كه تمام این مفاهیم تركیبی مركزیت ، قبله،شمال،ورودی و حدود قرارگیری عناصر معماری را دارا بوده است،مسجد تاریخانه دامغان می‏‎باشد. این بنای كاملاً ساده و بدون هیچ‏گونه تزئینات،انسجام خود را از طریق ستون‏های سنگین استوانه‏ای تأمین نموده است كه بر روی آن‏ها،طاق‏های بیضی شكل به طریقی نشسته‏اند كه آهنگ حركت خاص محوری را با شدت كمال و عظمت القا می‏كنند. ستون‏های استوانه‏ای شكل بسیار قطور،فواصل این ستون‏ها،ارتفاع كلی بنا،حركت قوس‏ها كه در منظرهای زمانی فقط بخشی از آن‏ها قابل رؤیت است،حكایت همان داستان عجیب پررمز و راز معماری ایرانی است كه با ساده‏ترین عناصر و مصالح در زمینی منظم آثاری به وجود می‏آید كه راز و ابهام آن در برابر دنبال شده،انسان را به تفكری مجدد وامی‏دارد تا به حضور خود در زمین و نشانه‏های سایه و روشن از تمثیل ازلی آخرت و آسمان بیندیشد. تعادل موزونتوازن حساس در معماری تعادلی موزون بین ساختمان و محیط طبیعی آشكار است و همانند یكی از موجودات با آن همنفسی و همدلی صورت گرفته است. حس و دانش عمیق به وجودآورندگان آثار معماری آن دوران موجب می‏شد كه عناصر كالبدی در مكان و جای خود،حضور خویش را مشخص نمایند و كاربرد هر كدام پاسخی باشد به محیط. در ایران ،غیر از مناطق مرطوب و بارانی شمال وغیر از برخی مناطق خاص جنوبی،با سرزمین نسبتاً خشك و گاهی كویری مواجه هستیم كه از لحاظ اقلیمی دو تمهید ویژه را مطرح می‏كند:.یكی حفاظت در برابر گرما و حرارت و دیگری به وجود آوردن خنكی،جریان هوا،دریافت و حفظ آب. بسیاری از عناصر معماری سنتی شهرهای كویری دلیل وجودی خود را در مقابله با یك اقلیم سخت به دست می‏آورند،همانند گنبد كه زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب می‏شود كه همیشه قسمتی از آن در سایه قرار گیرد و درداخل این گنبد،حرارت به صورت گردشی از دریچه‏های فوقانی تخلیه و رها شود. نمونه‏های دیگر شامل دیوارهای ضخیم خشتی یا فضاهایی چون تالار،ایران،زیرزمین،سرداب،بادگیرو مانند آن نیز در پیوند ارگانیك با طبیعت شكل یافته‏اند. آیا این حكمت اندكی است كه انسان بتواند این قدر ماهرانه با طبیعت همزیستی مسالمت‏آمیز داشته باشد؟ ایوان،یكی از عناصر ویژه معماری ایران كه فضایی نیمه‏باز نیمه‏بسته می‏باشد یكی از تهمیدات عالی این نوع نگرش و همزیستی با طبیعت است. غیر از تنظیم منظر در قالب تصویری محاسبه‏شده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایه‏روشن‏ها) را در بر گرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است كه در تعدیل و تنظیم كیفیت هوا نیز كاملاً مؤثر است. در خانه‏های سنتی،هشتی حد میانه و واسطه‏ای است كه تنظیم‏كننده حدود و عرصه‏های قابل رؤیت و دریافت می‏باشد و رابطة دنیای بیرونی هشتی و اندرونی آن،همانند حد مكان‏یابی ایوان بین فضای داخلی و مركزی است. مطلب قابل تعمق دیگر،شكل ایوان‏ها و تالارها در خانه‏های سنتی است كه نسبت به جهات جغرافیایی و زمستان و تابستان شكل‏های ویژه‏ای به خود می‏گیرند ودر حول و حوش خود اتاق‏ها را بهره‏مند می‏سازند. همزیستی با اقلیم و محیط،حد مشترك فرهنگ (رفتارها)با طبیعت است. ورودی‏ها با سلسله مراتب ساختمانی تعریف می‏شوند(دروازه،طاق،آستانه،درگاه….)كه جواب ودلیل موازی خود را در تنظیم شرایط محیطی به دست می‏آورند. عرصه ورودی مرز و حریم ویژه خود را دارا می‏باشد و همراه با مكث توأم با در امان بودن از گرما و آفتاب است و حركت‏های ظریف به هشتی یا به فضاهای تقسیم،زمان حس تحولات جوی ودر زمان گذشت و تغییر آرام گرمای بیرون به آسایش و خنكای داخل است. پیوند دریافت فضاو ادراك منظره‏ها وتصاویر،كاملاً در امتزاج با احساس جسمی از گرما،خنكی،حركت هوا و دستیابی به آب ممكن می‏شود. در درك درست از معماری سنتی منطقه كویری دستیابی به منابع آب بسیار مهم بوده است. در منطقه گرم و خشك بزرگ‏ترین نعمت آب است. آب‏حیات‏بخش كه نوشیدن هر قطره آن باشكر همراه بوده،با نگهداری و حفاظت خاص توأم بوده است. جستجوی آب‏ها زیرزمینی و به وجودآمدن شبكه قنات‏ها به همین منظور ،تأمین آب حیات و پاكیزگی جسم و روح بوده است. با آب،درخت و گیاه رشد می‏كنند. جلوی بادهای شنی و آلودگی‏های مختلف گرفته می‏شود و آرامش سایه‏های طبیعی مهیا می‏شود. نعمت آب و درخت و گیاه در منطقه كویری همیشه تمثیلی از بهشت بوده است كه جوی‏های آب آن در چهارسو در حركت بوده‏اند. در نتیجه خیلی روشن است كه در معماری ایران این بهشت جای و مكان خاصی داشته باشد و به شكلی مركزی تمام فضاها را بهره‏مند نماید. در این فرهنگ،به وجودآوردن و پیدایش باغ‏ها از اهمیتی ویژه برخودار است و هر گاه ساختمان یا كوشكی نیز مطرح بوده است نفوذ و حضور همه جانبه آب و طبیعت در آن‏ها امری اساسی تلقی شده است. پیدایش باغ‏های ایرانی به منظور به وجودآوردن و حفظ قسمتی از طبیعت حیات‏بخش است. تكه زمینی در نزدیكی قنات انتخاب می‏شود. درخت و گیاه كاشته می‏شوند ومسیرآب در تمام ابعاد به حرك درمی‏آید تا تمام قسمت‏ها را بهره‏مند كند. تفكر و عبادت در برابر چنان مكانی آرام و خنك،بدون شك از طریق طبیعت و سپس تمثیل بهشت،انسان را در برابر سؤالات اساسی خویش قرار داده و طبیعت و نگاه به این طبیعت دلنواز مقدمه‏ای است جاویدان به پرورش روح و عروج انسان به سوی آسمان. چشم‏دل برای درك مفاهیم معماری این سرزمین باید دیدگاه خاص فرهنگی را كه این مفاهیم در درون آن به وجود آمده‏اند شناخت و با آگاهی كامل دریافت نمود. در این بررسی توجه ما فقط به دانشی عمیق‏تر دربارة آنچه كه از حیث آفرینش ازلی و بی‏زمان است معطوف بوده است. مقصود این نیست كه با نظر تحسر و اعجاب به گذشته بنگریم بلكه غرض این است كه آگاهی نسبتاً كاملی دربارة شالوده و اساس این جامعه و دریافت‏های اساسی آن كه برای بشر بنیادی و ازلی تلقی می‏شود به دست آوریم. جامعه سنتی در درون یك نظام معنوی زندگی می‏كند كه هم از لحاظ كیفی وهم از لحاظ كمی جویای هماهنگی و تناسب در حد كمال است. آفریده‏های آن چون معماری از جهان‏بینی‏های تام و كاملی مایه می‏گیرند كه نیروهای خلاقه انسان را عرضه می‏كنند. فقط با توجه به آسمان‏هاست كه عدم تناهی فضا را می‏توان به وسیلة جهات اصلی كه به فضا جنبة كیفی می‏دهند،محدود كرد. هر معنای ظاهری و حسی،معانی باطنی دارد و هر صورتی در ظهور باطنی آن كه عبارت از ذات و ماهیت درونی آن است همراه می‏شود. درك معماری بدون یك سفر عاشقانه به زمینه‏های ذهنی و پنهان كه درآن عقل و علم واحساس پیوندی تنگاتنگ خورده‏اند ناممكن است. پیرو شناسایی برخی ویژگی‏ها و عناصر تشكیل‏دهنده شكل و صورت معماری،در راستای تداوم‏بخشی به اصول طراحی معماری نكات زیر قابل ملاحضه می‏باشد. 1.مفاهیم و اصول معماری در طول تاریخ با فرهنگ یك سرزمین انتقال یافته و تسری می‏یابند. 2.شكل معماری با تبعیت از ویژگی‏های محیطی و فلسفی به وجود می‏آید و عامل زمان،به علت ماهیت دگرگون‏سازی ساختار زندگی انسان،به عنوان ركن اصلی،فضاهای جدید را شكل می‏بخشد. 3.با توجه به اصل پایداری مفاهیم جوهری مستتر در هر پدیده،می‏توان اصول انسانی مذكور را در سیر زمان حفظ نموده و از آن‏ها به عنوان مفاهیم بنیادی و اساسی به مثابه الهام ،استفاده كرد. 4.در وفاداری به فرهنگ و هنر یك‏سرزمین،حفظ و تكرار اشكال گذشته موردنظر نبوده ودر طراحی و هنرونگاه پویا و خلاق از ضرورت‏های اولیه متقدم به شمار می‏آید.صورت برگردان معنی گذشته لزوماً دیگر در روند زندگی فعال كاربرد ندارد و نیازمند ایجاد صور جدید و پیرو مفاهیم پایدار است. 5.معماری،انتقال‏دهنده معنی است و نه شكل. 6.پرداختن به معماری به اصطلاح علمی،به معنای این نیست كه باید الزاماً از فلسفه علم‏گرا و عقلانی فرهنگ‏های بیگانه تقلید كرد. در دنیای ارتباطات ،اطلاعات و دانش و فن و تكنولوژی ،متعلق به تمدن بشری است و می‏توان به خوبی از آن بهره جست به شرط این كه اصول فلسفی و فرهنگی‏سرزمینی در چارچوب اصول خود حفظ شود. 7.هنر والا با تقلید سروكار ندارد و اثری كه فاقد پویایی،نوآوری،احساس حقیقت و خلاقیت زمان خویش باشد بدون شك فاقد اعتبار بوده وبه هیچ‏وجه راه‏گشا نیست. 8.شكل تثبیت شده‏ای برای برگردان مفهیم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلاو پیشبرد هنر و معماری یك سرزمین می‏توان با بهره جستن از نوآوری هوشمندانه به این‏اهداف متعالی نائل آمد. 9.شكل،دارای مفاهیم(semiologic)و تمثیلی(symbolic)است و ساختمان تركیبی عناصر معماری،نمی‏تواند خارج از شناخت‏های فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حركت نماید. تجربه هنر و معماری مدرن (بین‏المللی)كه قطع رابطه بین محیط،تاریخ و سنت بوده،نشانه بارزی از یك تجربه شكست‏خورده است كه در آن عامل محیط و فرهنگ به نام نوآوری نادیده گرفته شده است. 10.نشانه و نماد را می‏توان در كلیة پدیده‏های به وجودآمده و تمدن بشری مشاهده كرد. فلسفه،ادبیات ،علم،هنرو…نگاه پویا به عنوان زبان جدیدی در معماری قادر به استخراج این علائم است. 11.معماری دارای دو ركن اصلی فرهنگی و علمی است و هر گاه در سیر زمان یكی از اركان سست و ضعیف گردد،نتیجه حاصله ناكافی و ناتمام رشد می‏نماید. در این رشته (معماری)علم مهندسی و احساس خلاق،دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر می‏باشد. در روند شكل‏گیری معماری عوامل گوناگونی مانند اقلیم،مصرف،عملكرد،مصالح و فنون،نیروی انسانی،اقتصاد ساختمان و…بركالبد نهایی تأثیر می‏گذارند.در كنار روند تأثیرگذاری عوامل مادی،فیزیكی،محیطی-اقلیمی،شكل و فضای بنا در بعد فرهنگی،تمثیلی و هنری،باید از كلیه آرمان‏ها و ارزش‏های یك جامعه برخودار باشد. روح فرهنگی جاری در بنا،متأثر از كلیه عوامل معنوی،بخش زنده علوم‏انسانی و هنر ابداعی شهودی متصل به فرهنگ اصیل سرزمین است. پیامد این حضور،ساختمان از بعد صرفاً مادی كالبدی خود خارج گشته و مفاهیم فرهنگی،پیام،نشانه‏شهری،ارزش‏های دیرینه و پایدار آن گام‏هایی خواهند بود به سوی ماندگاری اثر،اثری كه در اذهان همگان به عنوان شاخص در منطقه و یا هر تجمع انسانی دیگری نقش خود را ایفا می‏نماید. اثر معماری برخودار از روح و فرهنگ یك سرزمین،در تجلی كالبدی خود،پیام‏آور بسیاری از عوامل محیطی پنهان جامعه بوده ودر بیانی انتزاعی در تركیبات هندسی و فضایی معماری،انتقال‏دهنده معنویت،اصالت و حقیقت وجودی خود،همانند هنرهای دیگر می‏باشد كه انسان در برابر و به هنگام دریافت آن به مقام والای فرهنگی خود ارتقا می‏یابد. اثر معماری شاخص و ماندگار،به لحاظ تسری كلیة عناصر میراث فرهنگی و هنری محیط،جلوه‏ای خاص به خود گرفته و در كنار دیگر تظاهرات و تولیدات محیط مصنوع،به عنوان معنا ووزن فضایی شهری،موقعیت ویژه‏ای در ذهن مردم به دست می‏آورد. ملحوظ داشتن عوامل بنیادی،فرهنگی و هنری در بنا،یك اثر ساختمانی معمولی و بی‏هویت و روح را به سوی یك معماری كامل و شاخص سوق می‏دهد. اثری كه آرمان‎‏ها،تاریخ و فرهنگ،ذوق و اندیشه و هنر یك جامعه در آن نهفته است. به موازات این بینش توجه به واقعیت‏ها و ضرورت‏های ساختمان و عملكردی نیز موجب نوعی تعالی در بیان معماری گردیده و پیام معماری در این مرحله آشكار خواهد بود. پیدایش فرم در معماری ایرانی آثار موجود در معماری ایرانی مجموعه‏ای به هم مرتبط هستند كه در طول قرون متمادی تحول یافته‏اند. درنگاهی به سیر تحول معماری،پرداخت به تاریخ تحول فرم در معماری و خاستگاه آن از ضرورت برخودار می‏شود. شناخت آن كه فرم‏های اولیه در چه دورانی شكل گرفته‏اند،چگونه به تكامل رسیده و تبدیل به فرم‏های اصلی شده‏اند،و چگونه منشاء الهام برای آثار بسیاری در طول قرون متمادی بوده‏اند،موضوعی است كه دارای اهمیت در شناخت راز و رمز معماری غنی و توانمند ایرانی است. هنگامی كه از فرم معماری بحث می‏شود،باید در نظر داشت كه منظور تیپولوژی فرم‏ها است،كه در چهارچوب مباحث تیپولوژی در معماری مطرح می‏شود. یعنی فرم می‏تواند به پلان اطلاق شود،و یا به شكل و حجم ،ویا به هر دوی آنها.بنابراین فرم معماری واجد فضایی می‏باشد. روشن كردن این مسأله از این نظر حائز اهمیت است كه هنگامی كه به فرم‏های اولیه و ساده اشاره می‏شود،منظور هنوز فرم‏هایی است كه واجد مشخصه فضایی می‏باشند. بدین‏ترتیب در این بحث نسبت به عناصر معماری نظیر ستون،سرستون،سقف،دست‏انداز بام و.. پرداخته نمی‏شود،علیرغم آن كه در بسیاری از فرم‏های اولیه شاهد حضور حداقلی از این عناصر می‏باشیم. لیكن حد خلوص فرم معماری،و یا حد تعیین فرم‏های اولیه بر این اساس روشن می‏شود كه هنوز واجد مشخصه فضایی باشند،بدین ترتیب برای تجسس و شناخت فرم‏های ساده و اولیه،رجوع به آثار معماری ایران پیش از ورود اسلام از اهمیت بسیاری برخودار است. همچنین با توجه به موضوع این مقاله كه خاستگاه فرم‏های اولیه در معماری ایران را جستجو می‏نماید،بحث در ابعاد متافیزیكی و ریشه‏یابی منابع الهام این فرم‎‏ها نیز طبیعتاً می‏تواند از اهمیت بسیار برخودار باشد. همانگونه كه در بسیاری از متون معماری نیز به این وجوه اشاره می‏شود. لیكن در این مقاله با توجه به هدف خاصی كه در ارتباط با مطالعات تیپولوژیك در نظر بوده است،صرفاً مباحث از دیدگاه كالبدی مورد توجه قرار گرفته‏اند. با توجه به موارد فوق،فرم‏های اولیه كه در چهارچوب بحث تیپولوژی می‏‏توانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرم‏هایی ساده بوده‏اند كه خود در قالب یك بنای كامل شكل گرفته‏اند. تحول و تكامل این فرم‏های ساده در قالب «فرم‏هایی مركب»بناهای دیگری را به وجود آورده است كه جریان تكامل تاریخی معماری ایران را می‏توان بر مبنای این تحولات و نهایتاً دگردیسی‏ها مورد ملاحضه قرار داد. فرم‏های ساده همان‏گونه كه اشاره شد،عمده فرم‏های ساده،فرم‏هایی هستند كه از حداقل عناصر تشكیل شده‏اند و عمدتاً خود در قالب یك بنا تجلی یافته‏اند،حتی در برخی از این فرم‏ها تشخیص آن كه فرم مذكور تركیبی از عناصر است نیز بسیار مشكل ودر حقیقت غیرعملی است. از فرم‏های ساده كه در این زمینه می‏توان نام برد،كه عمدتاً بر اساس ابنیه‏ای كه در هزاره قبل از میلاد به دست آمده‏اند به شرح زیر می‏باشند:. 1. صفه یا تخت صفه یا تخت خود واجد جایگاهی ممتاز در معماری دوران اولیه بوده و به شكل یك فرم ساده اولیه كه دارای مشخصه‏های فضایی و كاربردی می‏باشد قابل طرح است . از اولین فرمهای صفه یا تخت كه قابل شناسایی هستند می‏توان محراب‏های آتش در پاسارگاد را نام برد . پلكانی به صفه‏ای منتهی می‏شود كه در بالای این صفه آتش قرار گرفته و مراسم نیایش آتش در اطراف آن برگزار می‏شود. در اینجا صفه یك فرم ساده و تیپولوژیك معماری است كه واجد مشخصه فضایی بوده و از آن به صورت عملكردی خاص استفاده می‏شده است. همین صفه و پله حاشیه آن را در یك وضعیت استثنایی و در مقیاسی بسیار عظیم‏تر در قالب زیگورات‏هایی می‏توان مشاهده كرد كه معبد چغازنبیل نمونه بارز آن است. علیرغم آنكه محراب‏های آتش در پاسارگارد سال‏ها بعد از معبد چغازنبیل شكل یافته‏اند ولی بدون تردید اگر به معماری دوره عیلامی قبل از ایجاد زیگورات‏ها را در مقیاس‏های بسیار كوچكتری شكل می‏داده‏اندخواهیم بود. 2.برج‏ها و منارها برج‏ها و منارها در اشكال اولیه خود یك بنای مستقل و محلی برای نگهداری و نیایش آتش مقدس بوده‏اند كه در ضمن آن كه از یك فرم ساده تشكیل شده‏اند كاربرد و مشخصه‏های فضایی داشته‏اند. كعبه زرتشت واقع در نقش رستم و یا برج آتش فیروزآباد از نمونه‏های اولیه این برج‎‏ها و منارها هستند. هنگامی كه به كعبه زرتشت نگاه می‏كنیم شاهد همان پلكان محراب آتش در پاسارگارد هستیم كه به جای آن كه به صفه‏ای ختم شود. صفه در داخل برجی مكعبی قرار گرفته است كه به نوعی حفاظت شده و در مقیاس عظیم‏تر است. هنگامی كه به برج آتش‏فیروزآباد نگاه می‏كنیم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستیم كه مقیاس صفه از لحاظ ارتفاع افزایش بسیار یافته وپلكان به جای ان كه مستقیم به صفه دسترسی یابد به صورت مارپیچ با صفه تلفیق شده وشكل جدیدی را به صورت یك منار و یا برج آتش به وجود آورده است. بنابراین شاید از لحاظ تحول تیپولوژیك برج و منار را بتوانیم منبعث یافته‏تر از صفه ودر قالب مقیاسی بسیار عظیم‏تر از لحاظ ارتفاعی در نظر بگیریم. لیكن از آنجایی كه این فرم خود واجد شخصیتی منحصر به فرد،در طول دوران تكامل معماری ایران می‏شود آن را به عنوان یك فرم ساده اولیه می‏توان عنوان كرد. 3.ایوان علیرغم آن كه در دوران تكامل تاریخی معماری ایران،شاهد تلفیق ایوان‏ها با فرم‏های دیگر در قالب اشكال پیچیده ساختمانی هستیم،لیكن در اشكال اولیه ایوان‏ها واجد یك فرم ساده ومشخصة اصلی در بسیاری بناها بوده‏اند.در این اشكال اولیه شاهد دو نوع ایوان هستیم كه از لحاظ مشخصه‏های ساختمانی و شكلی از یكدیگر متمایز بوده،لیكن از هر دو به عنوان یك فرم ساده و واجد مشخصه‏های فضایی و دارای كاربرد استفاده می‏شده است. نمونه اول ایوان‏های ستوندار و با سقف تخت هستند كه آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشی مشاهده می‏كنیم.این ایوان‏ها كه در دل كوه‏ها و در ارتفاعات ساخته می‏شده‏اند علیرغم آن كه دارای فضایی اتصالی و مخفی از دید بوده‏اند،اولین فرم‏های ساده از ایوان هستند كه‏می‏توان از آنها نام برد. نمونه دوم ایوان‏هایی هستند،به صورت طاقی كه از دوره اشكانیان شكل گرفته‏اند و آنها نیز خود از فرم‏های ساده می‏باشند كه دارای كاربرد وواجد مشخصه‏های فضایی هستند. كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكانی كه در مقیاس وسیع یك ایوان طاقدار را ارائه می‏دارد از نمونه‏های معروف و بارز ایوان‏های طاقی می‏باشد و یا ایوان كرخه ساسانی كه نمونه دیگری از فرم‏های ساده و اولیه است. بدین‏ترتیب،استفاده از ایوان‏ها به طریقی بسیار نمادین ودر موقعیت‏های ویژه‏ای كه ذكر شد،دال بر جایگاه خاص وممتاز آن در معماری ایرانی از دوران پیش از اسلام دارد. همین جایگاه و مقام خاص و ویژه ایوان است كه بعدها تأثیر بسیاری در ساختار شكل‏گیری مساجد گذاشته،و حتی به عنوان مشخصة اصلی برای دسته‏بندی آنها به كار گرفته شده است. 4.تالار تالار فرم ساده اولیه دیگری است كه از چند ستون و سقف و دیوار اطراف كه دارای ویژگیهای كاربردی معینی می‏باشد تشكیل یافته است، نمونه اولیه چنین فرم ساده‏ای را می‏توان در دژ حسنلو ملاحضه كرد. در نقشه‏های به دست آمده از كاوشهای انجام‏یافته در این دژ شاهد دو تالار با اشكالی بسیار ساده و اولیه هستیم كه داخل آنها ردیف‎‏هایی از ستونها به صورت منظم و غیر منظم كاملاً قابل مشاهده می‏باشد. همین فرم ساده و اولیه ،بتدریج و در دوران پیش از اسلام به بهترین اشكال خود دست یافته و به صورت بسیار نمادین ،اصلی‏ترین فضای كاخها و انواعی دیگر از ابنیه را تشكیل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفویه به بعد،با حضوری بسیار قوی و ممتاز یكی از مشخصه‏های اصلی در معماری كاخها و بناهای حكومتی ایران می‏شود. 5.چهار طاق چهار طاق یكی دیگر از فرمهای ساده و اولیه می‏باشد كه واجد مشخصة فضایی و در عین حال كاربردهای بسیار متنوع بوده است. اولین اشكال از چهارطاقها را در آتشكده‏ها و آتشگاه‏ها می‏توان ملاحضه كرد، فضایی سرپوشیده به شكل گنبد كه بر روی چهارپایه استوار شده است،در این فضا آتش مقدس در مركز این چهارطاق ودر زیر گنبد قرار می‏گرفته است. معروف‏ترین آنها آتشكده‏ای نیاسر،فیروزآباد،آتشكوه و بسیاری نمونه‏های دیگر هستند. چهارطاق‏ها از خصوصیت بسیار ویژه‏ای در ارتباط با تنوع مقیاس و عملكرد آن برخودار هستند. بعدها در فرم‏های مركب به این ویژگی اشاره خواهد شد. قبل از آن كه به بحث درباره فرم‏های مركب بپردازیم لازم است به دو فرم ساده دیگر اشاره نماییم كه نقش اساسی در نحوه تركیب فرم‏های ساده و سازماندهی فرم‏های مركب دارند. این فرم‏ها كه عملاً دارای نقش عملكردی و مشخصه‏های فضایی هستند عمدتاً در فرم‏های مركب قابل مشاهده بوده و مانند بسیاری از فرم‏های ساده اولیه كه عنوان شده‏اند به صورت تنها در معماری ایران تحقق نیافته‏اند. این دو فرم دالان و حیاط می‏باشند. 6.دالان همان طور كه اشاره شد این دو فرم عملاً در فرم‏های مركب به دلیل نقش خاصی كه در جهت سازماندهی و تركیب فرم‏های ساده ایفا می‏نمایند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالان‏ها عمدتاً برای ایجاد فرم‏های مركب و نسبتاً پیچیده‏تر مورد استفاده قرار می‏گرفته‏اند. بدین ترتیب در بسیاری از نمونه‏ بناهای ساده علیرغم آنكه شاهد تلفیقی از چند فرم ساده اولیه در قالب یك فرم مركب ساده هستیم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمی‏كنیم. برای مثال تالار پذیرایی كورش در پاسارگارد كه تلفیقی از تالار و ایوان است كه هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمی‏شود بنابراین نقش دالان به تدریج در تركیب فرم‏های ساده اهمیت خود را پیدا نموده و عملاً و بعد ویژگیهای منحصر به فردی دارا می‏شود. همانگونه كه ذكر شد دالان علاوه بر آنكه كه در درجه اول نقش سازماندهی و تركیب فرم‏های ساده را ایفا می‏كند،ارتباط بین فضاهای مختلف را نیز به واسطة دارا بودن همین نقش عهده‏دار می‏باشد از سوی دیگر دالانها پیش فضاهایی در مجاورت فضاهای اصلی می‏شوند كه گذشته از آن كه نقش عملكردی را عهده‏دار هستند،تنظیم‏كننده حرارت محیطی در فضاهای اصلی می‏باشند.دالانها در اطراف فضاهای اصلی نقش كنترل و نگهبانی را برای آنها ایفا كرده و در ارتباط با توسعة بناها در دوره‏های مختلف عملاً بین ابنیه قدیمی و جدید نقشی سازه‏ای نیز عهده‏دار هستند همچنین در بسیاری از بناها ،دالانها زاوایای نامتجانس را در درون خود حل كرده به نحوی كه فضاهای‏مجاور خود را از زوایای مناسبی بهره‏مند می‏كنند. از اولین اشكال دالانها می‏توان دژ حسنلو را نام برد كه دالانها در این بنا نقش پیش‏فضا و تنظیم‏كننده شرایط محیطی را در درون فضاهای اصلی ،با توجه به اقلیم خاص منطقه عهده‏دار هستند. در طول تحول و تكامل معماری ایران پیش از اسلام شاهد هستیم كه دالان در سازماندهی فضاهای مختلف اهمیتی اساسی یافته است. چهارطاق آتشكوه و آتشكده آذرگشنسب از نمونه‏های تكامل یافته این فرم در سازماندهی فرمهای ساده می‏باشند تخت‏جمشید نمونه بارز دیگری از اهمیت دالان در سازماندهی فرم‏های ساده و حتی در تركیب و تلفیق فرمهای مركب و یا ابنیه مختلف بایكدیگر است . دالان شاید اولین سازمان‏دهنده در تركیب و تلفیق فرمهای ساده در ایران باشد . در زمانی كه هنوز حیاط‏ها به عنوان فرم دیگر سازمان‏دهنده نقش اصلی خود را پیدا نكرده‏اند، در معماری پیش از اسلام تا اوایل دورة اشكانی حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفیق فضاها مشاهده می‏كنیم. در همین دوران است كه دالان به تكامل یافته‏ترین اشكال خود در ایجاد ساختار فضاهای ساختمانها دست‏یافته و شاهد حضور بسیار قوی و نمادین ساختارهای مذكور ،حتی فارغ از منطق‏های عملكردی می‏شود. 7. حیاط حیاط نیز از انواع فرم‏هایی است كه به دلیل نقش خاصی كه در سازماندهی و تركیب فرمهای ساده ایفا می‏نماید، قابل ملاحضه و مشاهده است. همان‏گونه كه ذكر شد، حیاط به‏عنوان یك فرم سازمان‏دهنده در مقایسه با دالان با تأخیری نسبت به دالان در ایران شكل می‏گیرد. اگرچه در دوره‏هایی كه عمدتاً شاهد فرم دالان در ایران هستیم، در تمدن‏های بین‏النهرین، حیاط نقشی اصلی در سازماندهی فضاها داشته است. عملاً از دوره اشكانیان شاهد اولین اشكال حیاط در سازماندهی فضاهای اصلی هستیم. در اولین اشكال حیاط‏ها ، حیاط را با شكل هندسی غیر منظم به‏عنوان عامل سازمان‏دهنده برای تركیب فضاهای منظم در اطراف خود ملاحضه می‏كنیم كاخ آشور اشكانی در بین‏النهرین از اولین نمونه‏های این حیاط‏ها است كه از شكلی نامنظم برخودار می‏باشد همچنین در كاخهای سروستان و فیروزآباد در دورة ساسانی،حیاط ضمن آنكه نقش سازمان‏دهنده را عهده‏دار است ،لیكن هنوز اهمیت اصلی خود را در ارتباط با كل فضاها به دست نیاورده و در موقعیتی حاشیه‏ای نسبت به دیگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام كه در مراحل تكامل و تحول حیاط این فضا به عنوان هسته مركزی و همچنین اصلی‏ترین فرم سازماندهی فضاهای دیگر و یا فرم‏های ساده به كار گرفته شده و آنچنان اهمیتی پیدا نموده است كه هندسه منظم حیاط از اهمیت بسیار بیشتری نسبت به فضاهای جانبی برخودار می‏شود . نمونه‏های مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حیدریه قزوین مسجد جامع اردستان از اشكال بسیار بارز اهمیت یافتن حیاط می‏باشد. در حالیكه در اشكال اولیه حضور حیاط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستیم كه حیاط در آن نقش بسیار حاشیه‏ای را ایفا می‏نماید. حیاط‏ها همانگونه كه توضیح داده شد ،در طول تكامل تاریخ معماری علاوه بر آنكه نقش سازماندهی و تنظیم‏كننده ارتباط بین فضاها را بر عهده داشته‏اند، از عملكردهای متفاوت دیگری نیز برخودار بوده‏اند. تنظیم حرارت محیطی در فضاهای اصلی یكی از عوامل مهم حضور موثر حیاط‏ها در بسیاری از مناطق ایران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حیاط در طول تاریخ تكامل خود اصلی‏ترین نقش را به عنوان عاملی شاخص و هویت‏دهنده به كل مجموعه ایفا می‏كند. در چنین وضعیتی حیاط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مركزی آن چنان اهمیتی می‏یابد كه كلیه فضاهای اصلی در مجاورت آن و با بهترین دید نسبت به آن قرار میفگیرند . در تحول اشكال مختلف حیات با توجه به كلیه خصوصیات و ویژگی‏هایی كه ذكر شد،شاهد حضور حیاط به اشكال متفاوت و چندگانه در تنظیم و سازماندهی فضاها می‏باشیم . علاوه بر آنكه نمونه‏های را در ارتباط با حیاط‏های مركزی ذكر كردیم شاهد نمونه‏‎های از تلفیق دو حیاط با یكدیگر در دو سطح مختلف هستیم كه مصلای یزد و مسجد آقا در كاشان بارز آن هستند . از سوی دیگر شاهد استفاده از حیاط‏های متعدد،در ایجاد سازماندهی بناهای بزرگ كه ازتركیب فرم‏های مركب پیچیده بوجود آمده‏اند هستیم. مجموعه‏ای مدرسه سلطان حسین در اصفهان تركیب سه حیاط را در سازماندهی چند بنا در قالب یك مجموعه واحد نشان می‏دهد. در مقبره شاه‏نعمت‏الله ولی شاهد استفاده از چند حیاط به صورت متوالی برای سازماندهی فضاهای مختلف این مجموعه می‏باشیم . اهمیت حیاط‏ها در بناهای مسكونی نیز به مقدار زیادی به مرور زمان افزایش یافته و از نقش‏های متعددی برخودار شده است. حیاط‏های اندرونی ،بیرونی و … انواعی از این حیاط‏ها با نقش‏های مختلف هستند كه در بسیاری از خانه‏های نسبتاً بزرگ شاهد هستیم . در این جا بحث درباره فرم‏های ساده ،علیرغم وجود بسیاری دیگر از آنها بسنده كرده،و با توجه به هدفی كه در این مقاله دنبال می‏كنیم ،به بررسی وشناخت تحول و تكامل آنها در قالب فرم‏های مركب در معماری ایرانی می‏پردازیم. فرم‏های مركب فرم‏های مركب عمدتاً به ساختمانها ویا بخش‏های اصلی از ساختمانها اطلاق می‏شود كه در این مبحث مورد بررسی قرار می‏گیرند. فرم‏های مركب الزاماً از تلفیق و تركیب چند فرم ساده شكل گرفته‏اند. این فرم‏ها در طول تاریخ وتكامل معماری،در ضمن آن كه در ارتباط با نحوه و تعداد بكارگیری فرم‏های ساده به تكامل رسیده‏اند هر فرم ساده نیز در فرآیند تاریخی به اشكال متكامل فرد كاملتر خود دست پیدا كرده است . بنابراین از آنجائی كه هر فرم مركب ممكن است از چند فرم ساده تشكیل شده باشد ،در نتیجه دسته‏بندی فرم‏های مركب را با توجه به عناوین زیر انجام می‏دهیم. 1.تخت-منار در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،لیكن این دو فرم ساده در تركیب با یكدیگر نیز به اشكال متفاوت و كاملتری دست پیدا كرده‏اند زیگورات نمونه‏ای از این فرم مركب است كه تلفیقی از ایدة تخت-منار را دربردارد. تخت اشاره به سطح وسیعی می‏كند كه به صورت معمول در موقعیتی نسبتاً بالاتر از زمین طبیعی قرار دارد و منار كه ایدة ارتفاع را در مقیاسی فراانسانی در بردارد،در تلفیق با یكدیگر به نحوی بسار خلاقانه فرم یك زیگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبیل همانگونه كه اشاره شد نمونه بارز از تلفیق این دو فرم ساده است . تغییر شكل و تحولی كه به منظور ایجاد ابعاد و مقیاسهای فراانسانی ،یك صفه ساده نظیر محرابهای آتش در پاسارگارد را تبدیل به برج آتش فیروزآباد،گنبد زردتشت و یا معبدچغازنبیل می‏نامید،كاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگردیسی و تحول فرمها می‏باشند. بنای گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجری) نیز تلفیقی از همین دو ایده كه در اینجا به صورت طبیعی از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار این بنا بر روی آن قرار گرفته است. در این مورد مقبرة كورش در پاسارگارد یك نمونه استثنایی و پیچیده‏تر در استفاده از عوامل فوق است .یعنی به رسم ایده مقابر پادشاهان ایرانی در دل كوه‏ها كه شاهد انواع آن در دورة مادها نیز می‏باشیم،در دشت صاف پاسارگارد زیگوراتی كه تلفیقی از فرمهای اشاره شده می‏باشد ،برای ایجاد ارتفاع بوجود آمده و به جای آنكه‏فضاهای مورد نیاز داخل فرم زیگورات تأمین شود،این بار به‏منظور افزایش مقیاس ساختمانی در بالای آن برای مقبره كورش قرار گرفته است . در این ارتباط سطح نهایی تخت از طریق فرم زیگورت در ارتفاع بالاتری قرار گرفته كه موفقیت بنای مقبره را تعیین می‏نماید . 2.تخت-ایوان-تالار در این بحث به نحوه تلفیق و تحول عناصر مركب تخت،ایوان،و تالار اشاره می‏شود. هنگامی كه به تالار در دره حسنلو اشاره كردیم موفقیت فضاهای سرپوشیده را در مقابل تالار با روزنه‏های نسبتاً كم ملاحضه كردیم كه اولین ایده‏های جایگاه ایوان در تلفیق با تالار ارائه می‏نماید تلفیق ایوان و تالار ،تلفیق بسیار عمده در ایجاد فرمهای مركب می‏باشند ویژگی‏های اقلیمی،ایجاد سلسله مراتب فضایی-عملكردی،تلفیق احجام پر و خالی و بسیاری مسائل زیبایی‏شناسانه تلفیق این دو فرم ساده را بسیار مطلوب و كاملاً متداوال نموده است . یكی از ساده‏ترین تلفیق سه عنصر مذكور را می‏توان در تالار پذیرایی كورش در پاسارگارد مشاهده كرد . در این كاخ سه فرم سادة تخت،ایوان و تالار به شكلی متكامل‏تر نسبت به فرمهای قبلی به كار گرفته شده‏اند،تخت فرمی است كه در معماری دوره هخامنشی به عنوان یك فرم اصلی عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دوره‏های بعد به همان عمومیت قابل مشاهده است .دو ایوان اصلی با ابعادی كشیده و كاملاً اغراق‏آمیز در مقابل تالار و به عنوان پیش‏فضای برای تالار در بالای تخت مشاهده می‏شود . تالار در بین دو ایوان مذكور و با ستونهای در ردیفهای مرتب و منظم شكل یافته است . همین فرم مركب را در تخت جمشید با اشكالی متكامل‏تر و پیچیده‏تر ملاحضه می‏كنیم. كاخ آپادانا واقع در تخت‏جمشید تلفیقی از سه ایوان،تالار،تخت و فضاهای جنبی قابل ملاحضه‏ایست كه در مقابل ایوان غربی فضای تخت به صورت یك ایوان سرباز و با دید بسیار زیبا به سمت دشت قرار دارد .پله‏ها از سطح زمین معمولی كه نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعی محسوب می‏شود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شیوة كاملاً تكامل‏یافته و به صورت عنصری نمادین در مقابل این مجموعه مركب قرار گرفته‏اند. ستون‏ها در این بنا به صورت تكامل‏یافته‏تری نسبت به ستونهای تالار پذیرایی كورش در داخل ایوانها و تالار شكل یافته‏اند. كلیه ایوانها در این مجموعه به شكل فرم‏های مركب و دارای سقف‏های مسطح می‏باشند كه همانگونه كه اشاره شد از ویژگی‏های ایوان در دورة هخامنشی هستند. 3.ایوان-چهار طاق در اینجا به انواعی از فرمهای مركب اشاره می‏شود كه از تلفیق ایوانهای طاقی دوره اشكانی ،ساسانی و یا دروه‏های دیگر با چهارطاق استفاده می‏شده است. ساده‏ترین این فرمها- همان كونه كه اشاره شد- كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكانی است، كه بك ایوان طاق‏دار عظیم بخش عمده این كاخ را نشان می‏‏دهد. نمونه‏ای دیگر كه شكل متكامل‏تری را ارائه می‏دارد ایوان خسرو(ایوان مدابن یا طاق كسری) شاپور 272-241 میلادی، كه یك ایوان اصلی طاقدار به ابعاد حدوداً (42×25)متر فضای اصلی ومركزی این مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهای بسته در مقیاس‏های نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقی قرار گرفته‏اند. این ایوان كه‏در مقیاس‏های نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقی قرار گرفته‏اند.این ایوان كه در مقیاس به صورت كاملاً مبالغه‏آمیزی است در ناحیه مركزی بنا و به صورت عمقی به كار گرفته شده است كه كاملاً متفاوت با نحوه به كارگیری ایوان‏ها در بناهای هخامنشی است كه به صورت كشیده و در مقابل تالار اصلی استفاده می‏شده است.این شكل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به كار گرفته می‏شده است. این شكل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به كار گرفته شده. از ساده‏ترین انواع تلفیق ایوان و چهار طاق می‏توان از كاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساسانی نام برد كه تلفیقی زیبا و بسیار ساده از یك ایوان و چهارطاق می‏باشد. ایوان مذكور در امتداد و هم اندازه چهارطاق بوده كه صرفاً از كشیدگی بیشتری به نسبت به چهارطاق برخودار است. نگه‏دارنده‏های طاق به صورت ستون‏هایی گرد از دیواره اصلی بنا جدا شده و شكل زیبایی را به وجود آورده‏اند كه شكلی تكامل‏یافته‏تر و ظریف‏تر نسبت به ایوان‏های اولیه می‏باشند و ستون‏های چهارطاق نیز از دیوارهای حاشیه‏ای جدا شده و به‏شكلی زیبا گنبدی را بر روی خود قرار داده‏اند. همین شكل كه ایوانی طاقدار را در مقابل چهارطاقی با گنبد قرار داده است از اركان اصلی مساجد در دوره‏های بعد میشود كه در آن مقیاس چهارطاق و گنبد به نسبت ایوان از ابعاد و اندازه‏ای بزرگتر برخودار شده است. همین شكل از تلفیق ایوان و چهارطاق‏را كه در پلان كاخ دامغان ایوان نقش عنصر غالب و اصلی را ایفا می‏كند در كاخ بیشاپور(شاپور اول ساسانی)ملاحضه می‏كنیم كه در آن چهارطاق با ابعاد مبالغه‏آمیز و گنبد مرتفع عنصر اصلی شده و ایوان‏ها كه نقش ورودی را ایفا می‏نمایند با ابعادی كوچك‏تر در موقعیت مركزی و در اطراف آن قرار گرفته‏اند. تلفیق ایوان و چهارطاق در دوره ساسانی به اشكال پیچیده‏تر و متكامل‏تری دست می‏یابد كه بسیار حائز اهمیت بوده و مبنای الهام برای استقرار و انتظام فضاهای متعدد و عناصر مركب در پلان‏های پیچیده‏تر دوره‏های بعد می‏شود. كاخ اردشیر بابكان در فیروزآباد(241میلادی224)نمونه‏ای از تلفیق ایوان‏های طاقدار متعدد و چهارطاق‏های گنبدی می‏باشد،در این كاخ عنصر دیگری به نام حیاط نیز كه هنوز به نسبت فضاهای اصلی نقش فرعی را دارا می‏باشد،معرفی شده است كه بعدها دارای نقش بسیار اصلی در نحوه استقرار و سازماندهی فضاهای یك بنا می‏گردد.شكل بسیار كامل‏تر و زیباتر از تلفیق ایوان و چهارطاق را در كاخ ساسانی سروستان مربوط به بهرام گور(438-421 میلادی) كه از لحاظ مقیاس كوچك‏تر از كاخ اردشیر در فیروزآباد است،لیكن از لحاظ فرم‏های گرفته شده بسیار پخته‏تر است،می‏توان ملاحضه كرد. ایده ایوان كه عملاً طاقی را بر روی پلانی مستطیل متجلی می‏نماید دراین كاخ به صورت تالارهای بسته و با ابعادی كشیده استفاده شده كه نظیر آن را در كاخ دامغان لیكن با ظرافت بسیار بیشتر می‏توان مشاهده كرد استفاده شده است.طاق بر روی جفت ستون‏هایی بسیار ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای قطور اصلی قرار گرفته است و چهارطاق اصلی نیز كه تالار اصلی را به وجود می‏آورد،با گنبدی بسیار زیبا بر روی مربعی با دیوارهای كار شده قرار گرفته است.همین گنبد را در این كاخ در مقیاس كوچك‏تر ملاحظه می‏كنیم كه بر روی چهارستون ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای اطراف قرار گرفته است .فضاهای طاقدار به آن صورت كه در این كاخ بكار رفته‏انداشكال بسیار تكامل یافته می‏باشند كه بعدها كمتر نظیر آن استفاده‏شده است و فضایی غنی‏تر و پیچیده‏تر را با توجه به نمونه‏های اولیه ایوانها ارائه می‏دارد (رجوع شود به شمارة 14). نمونه‏های كه از فرمهای مركب ارائه شد ،اولین و ساده‏ترین اشكال از فرمهای مركب هستند كه تعداد محدودی از فرمهای ساده را دربرمی‏گیرند. در معماری ایران شاهد بسیاری از نمونه‏های پیچیده‏تر اشكال مركب هستیم كه با استفاده از مجموعه‏ای كاملتری از فرم‏های ساده به همراه دالانها و حیاط‏ها ،اشكال پیچیده‏تری از فرمهای مركب را بوجود آورده‏اند.در نمونه‏های كه دررابطه با دالان و ایوان ذكر شد به انواعی از این اشكال پیچیده اشاره گردید. تحول و تكامل معماری ایران عملاً انواع بسیار متنوع و متفاوتی را از تركیب فرم‏های ساده و ایجاد فرم‏های مركب پیچیده كه از غنا و زیبایی بسیاری برخودارند ارائه می‏دارد. در این بخش به ذكر نمونه‏هایی كه ارائه شد بسنده كرده و نتایجی از این فرایند تحول و تكامل را ارائه می‏داریم. حاصل سخن همانگونه كه در ابتدای این مبحث نیز ذكر شد هدف از این مقاله تجسس در سیر تحول معماری ایران به منظور دستیابی به خاستگاه فرم در معماری ایرانی بوده است. با توجه به شواهدی كه ارائه شد به چند نتیجه در ارتباط با پیدایش فرم در معماری ایران و نحوة تحول و تكامل اشاره می‏شود . 1.پیدایش عمدة فرم‏های ساده و یا اولیه در معماری ایران مربوط به دوران پیش از اسلام است . 2.تحول و تكامل فرم‏های ساده كه در اشكال اولیه به صورتی ابتدایی تجلی یافته‏اند از راههای زیر در طول دورة تاریخی به تحقق رسیده‏اند:. الف)تكامل فرمهای ساده از طریق اهمیت یافتن اصول هندسه به دلیل شناخت بیشتر راز ورمز آن پیشرفت سیستمهای ساختمانی،تحول و تكامل بینشهای فكری،هنری و … ب)تلفیق فرمهای ساده در فرآیند ایجاد فرمهای مركب،تغییرات و دگرگونی‏های را در جهت تكامل فرمهای مذكور باعث شده است . 3.كلیه فرمهای مركب از اشكال بسیار ساده تا اشكال پیچیده كه در معماری ایران و در طول دوره تكامل تاریخی آن شاهد می‏باشیم ،حاصل تركیب و تلفیقی خلاقانه وهنرمندانه از فرمهای ساده می‏باشند،كه در این شكل علاوه بر آنكه هر فرم ساده به درجه‏ای از كمال می‏رسد جایگاه و مقیاس آنها نیز در مجموعه به صورتی بسیار ماهرانه تعریف شده است.همچنین بسیاری از فرمها نیز در همان دوران بیش از اسلام به اشكال تكامل‏یافته خود دست پیدا كرده‏‏اند. 4.فرمهای مركب اگر از یك سو حاصل تركیب فرمهای ساده هستند،براساس الگوها و نظامهای خاصی شكل یافته‏اند. این الگوها هم در ارتباط با تركیب چند فرم ساده و هم در ارتباط با تركیب كلیه فضاهای یك مجموعه مورد استفاده قرار می‏گیرد . برای مثال همانگونه كه اشاره شد،فرم مركب ایوان و چارطاق ، و یا فرم مركب تخت-ایوان-تالار،الگوهای ساده هستند از تركیب دو یا سه فرم ساده كه در معماری ایران درطول هزاران سال شاهد اشكال متنوعی از آن هستیم الگوهای پیچیده‏تر كه كل مجموعه ساختمانی را سازماندهی می‏نمایند،نیز از قانونمندیهای خاص و شناخته‏شده‏ای پیروی می‏كنند.حیاط به عنوان هسته مركزی یك مجموعه و عامل سازمان‏دهنده به نحوه تلفیق فرمهای ساده و مركب،مشخصه یكی از عامترین الگوهایی است كه در انواع بسار متنوع و متفاوتی شاهد آن می‏باشیم . 5.بحث خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی و در قالب چهارچوب مبحث تیپولوژی كه موضوع این مقاله است ،به گونه‏ای متفاوت با مباحث متداول امروزین قابل طرح می‏باشد . خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی به معنی طراحی فرمها و فضاهایی كاملاً متفاوت با آنچه قبلاً بوده است ،نمی‏باشد. خلاقیت در معماری ایرانی از یك سو به مفهوم «بهترین انتخاب» بوده ،و از سوی دیگر به معنی در فرآیند تاریخی «تكامل» قرار گرفتن ،می‏باشد. انتخاب بهترین و مناسب‏ترین فرم‏های ساده و مركب ،انتخاب بهترین الگوها در جهت انتظام هنرمندانه فرمهای مذكور،انتخاب بهترین مقیاسها و تناسبات در ارتباط با تك‏تك عناصر و در مجموعه كلی، از جمله مواردی هستند كه سهم بسیاری در ایجاد یك اثر خلاقه دارا می‏‎باشند.از سوی دیگر تأثیر مجموعه عواملی كه در مقطع زمانی باعث تكامل فرمها و الگوهای قبلی می‏شوند، نیز از عوامل مهم در شناسایی یك اثر خلاقه هستند. بحث نو‏‎آوری نیز در معماری ایرانی و در چهارچوب مباحث تیپولوژی بر خلاف مفهوم متداول امروزین به معنای ارائه اشكالی كاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است،نمی‏باشد. مقدمه ایران دارای میراث بزرگ معماری است . از زمان ساخت كهن ترین بنای مهم معماری ایران یعنی زیگورات چغازنبیل كه در حدود 1250 سال قبل از میلاد مسیح بنا گردیده تا آستانة دورة معاصر ایران،دوره ای به مدت بیش از 3000 سال در پشت سر ماست.در تمامی این مدت زمان طولانی ، همواره و پیوسته یك فعالیت قوی و مهم معماری در این كشور وجود داشته و آثار بسیار زیاد و با ارزشی رادر گوشه وكنار این سرزمین به وجود آورده است . این آثار سهم بزرگی در شكل دادن و پیشبرد معماری جهان در دوره های مختلف تاریخ به عهده داشته اند . تاریخ معماری ایران را اصولاً می توان به دو بخش اصلی ، معماری قبل و بعد از اسلام تقسیم كرد . دین اسلام كه در حدود 1400 سال پیش در ایران مستقر گردید ، با توجه به جهان بینی خاص خود آثار معماری بعد از اسلام ایران را تحت تاثیر قرار داد و به آن كیفیت جدیدی بخشید ، لكن به هرحال پیوند محكمی بین این دو بخش معماری ایران بر قرار گردید . این هر دو بخش معماری ایران ، چه بخش قبل از اسلام كه دو دوره درخشان طولانی و چندین صد سالة هخامنشی و ساسانی را در بر می گیرد ،و چه بخش بعد از اسلام كه حداقل تا زمان صفوی یعنی در یك دورة هزار ساله سیر تكاملی ممتدی داشته است ، به عنوان قسمتهای پر اهمیت تاریخ معماری برشمرده می شوند . اگر چه معماری ایران بعد از دوره صفوی یعنی از حدود چهارصد سال قبل نتوانسته جایگاه برجسته خود را در معماری جهان حفظ كند و در واقع از این زاویه سیر نزولی داشته است ، لكن به رغم این سیر نزولی باز هم آثار بسیار با ارزش معماری در این سالها تا شروع دورة معماری معاصر ایران بوجود آمده است . بدین ترتیب زمانی كه معماری معاصر ایران آغاز گردید ، ثروت معماری 3000 ساله فوق العاده با ارزش و تقریباً بدون انقطاعی را با تعدا بسیار زیاد آثار در پشت سر خود داشت و طبیعی بود كه بدان توجه داشته باشد . تاریخچه معماری معاصر ایران معمولاً در غرب بوبژه در اروپا برای یافتن ریشههای معماری معاصر ، دورهای از نیمه دوم قرن هجدهم ( سال 1760 ، آغاز انمقلاب صنعتی ) تا اولیل دهة قرن بیستم را مورد بررسی و مطالعه قرار میدهند . از این پس را آغاز معماری معاصر یا معماری مدرن كه جنبش مدرن در آن تقریباً شكلی جهانی به خود میگیرد ، میدانند و علل اصلی پیدایش معماری مدرن را ناشی از تغییر سلیقه ، پیشرفتهای ساختمانی چه از لحاظ علمی و فنی همین طور در نظریهها و نگاههای جدید به جهان ، قلمداد میكنند . حال ، اگر بخواهیم روند بررسی بالا را در مورد معماری معاصر ایران به كار گیریم با نیمة نخست قرن دوازدهم ( دقیقاً سال 1118 شمسی ) مصادف میشویم ، یعنی دوران حكومت افشاریه ، ولی آگاهی از تاریخ كشورمان كافی است تا بدانیم در این دوران نه تنها از انقلاب صنعتی خبری نیست ، بلكه هنوز از آثار آن نیز به كلی مصون هستیم . در جستجو برای انتخاب تاریخ و مبدأ این قضیه ، پی میبریم كه تا اواسط دورة قاجاریه ، معماری و هر آنچه كه به آن مربوط میشد در نوعی پیوستگی و به صورت مجموعه ای واحد ، قابل درك و تحلیل است . با این امر اشكال ، فرمها و روشهای مختلف طرح و اجرای ساختمانها توسط صاحب كاران و معماران با شرایط مختلف زمان و مكان تغییر میكردند ، ولی تمام مراحل كار از توازن و تناسبی مستحكم بین جامعه و معماری حكایت دارد . تنها در جزئیات است كه بر اثر سلیقة معماران یا خواست صاحب كاران ، تغییراتی به چشم میخورد . بدین ترتیب میتوان گفت كه تغییرات یا تفاوتها در سطح بیان معماری است . تا این زمان معمار را نمیتوان از جامعه منفك كرد ، معمار نیز یكی از اعضای جامعه است و در تقسیم كار گروهی ، مانند همه در حیطة خواستها و نیازهای جامعه فعالیت دارد . لازم به ذكر است كه مسائلی نظیر رابطة معمار و جامعه ، یا وظیفه ای كه جامعه بر عهدة معمار نهاده است مباحثی هستند كه دورة اخیر مطرح شده اند . در ادامة مطالعه و بررسی از سویی میتوان از روش معمول تاریخ هنر تا آغاز معماری مدرن كه در آن مسئلة اصلی مطالعة ارزشهای فرمال است تبعیت كرد ، كه در این روش اصولاً به كیفیات و روابط فرمها ، بویژه فرمهای اصلی بنا توجه شده و با در نظر گرفتن آن تغییرات به توضیح و تعبیر عوامل مختلف بنا پرداخته میشود . ولی از سوی دیگر مشاهده میگردد كه از اواسط دورة قاجاریه رابطة معماری و جامعه كم كم تغییر مییابد و این تغییر در دورة پهلوی به اوج خود میسرد . البته در اینجا نیز استفاده از روش بالا امكان پذیر است و میتوان از مطالعة فرمهای دورة گذشته به بررسی فرم در معماری نیز پرداخت و از تغییر و تحول این فرمها ، هنرمندان یا سبكهای ویژه ای سخن راند . ولی همان طور كه ثابت شده است اینها بخش كوچكی از رویدادهای معماری و فرهنگ معاصر را تشكیل میدهند ، زیرا كه علاوه بر آنها در امر تغییر و تحولات اجتماعی اجتماعی ، مسائلی تازه ، جدا از رسوم و عادات موروثی مطرح میشوند كه در زمینة معماری در درجه نخست اهمیت قرار میگیرد . بنابراین این ضرورت به چشم می خورد كه حیطة مطالعات را باید وسیعتر كرد ، تحولات در زمینه های اقتصادی ، اجتماعی و فنی را هم در نظر گرفت و تأثیرات آنها را در معمارذی مورد بررسی قرار داد ، هر چند كه رابطه یا پیوستگی این عوامل به معماری چندان مشهود به نظر نمی رسد ، ولی ادمة كار روشن می سازد كه به علت مطرح شدن احتیاجات مادی و معنوی جدید ، افكار نو و وسایل جدید ، این مسائل بتدریج وارد میدان فعالیت معماری شده تا جایی كه نوعی معماری جدید را مطرح میكنند و به وجود میآورند كه به هر حال معماری گذشته متفاوت است . از این طریق است كه میتوان پیدایش معماری معاصر ایران را ، كه به علت عدم ریشهیابی آن ، گاهی با نگوش دگماتیسمی مردود اعلام میشود ، به طور روشن به دست داد و سپس به داوری آن نشست . در این رابطه یك نمونه و سه مقطع زمانی را می توان مد نظر قرار داد :. نمونه ای كه نقطة عطفی در تغییرات فرمان معماری ایران می تواند قلمداد شود ، بنای دیوانخانة كریم خان زند در شیراز است . در این بنا به سه ویژگی كه تا آن زمان در معماری ایران وج.ود نداشته ، می توان اشاره كرد :. اول ، سنگكاری پایین دیوارها ، دوم طلاكاری در سقف آن و سوم ، كه از دو ویژگی پیش نیز با اهمیت تر است پیشانی معلمی آن است اهمیت این ویژگی بیشتر از ن جهت قابل تأمل است كه تغییر فنی و اجرایی را در عمل به دست می دهد و آن استفاده از پوشش شیروانی است كه از آن زمان به بعد در تمام معماری ایران شیوع می یابد . سه مقطع زمانی نیز به ترتیب عبارتند از :. - نخست تحولات اولیه در دو.رة قاجاریه تهران شاه طهماسبی بدون تغییر چندانی به آقا محمد خان واگذار می شود و ‏آقا محمد خان تهران را پایتخت اعلام می كند و پس از آن نیز فتحعلیشاه در همین پایتخت به سلطنت خود ادامه می دهد . در این زمان ایجاد مناسبات رسمی با كشورهای خارجی بویژه روسیة تزاری همچنین رفت و آمدهای روز افزون به كشورهای خارج آغاز می شود پیامد این روابط ایجاد شبه سفارتخانه ها و احداث سفارتخانههای خارجی به سبك و سیاق معماری آن ممالك است كه در دگرگونی معماری ایران نیز بی ثأثیر نبوده است . در همین زمام اعزام نخستین گروه دانشجویان توسط عباس میرزای نایب السلطنه به لندن صورت می گیرد كه این گروه در سال 1320 هـ . ق با عنوان مهندس ، طبیب و معلم به ایران برمیگردند . در سال 1222 ، ژنرال قاردان خان از جانب ناپلئون با هفتاد معلم به عنوان پیشهروان ، صنعتگران و مهندسان همراه با توپهای جنگی برای اسلاح قشون ایران به ایران میآیند . اشاره به همین نكته كافی است تا آغاز رخنه و تأثیر فرهنگ اروپایی و تغییرات و تحولات فرهنگی را بخوبی مشهود سازد . ویژگی های ساختمانی و شهری شهر تهران در این زمان عبارتند از :. ـ حصار شاه طهماسبی شهر با چهار دروازة خود همچنان پابرجاست ، به عبارت دیگر هنوز شهر نیاز به توسعه پیدا نكرده است . ـ مصالح عمدة مصرفی در ساختمانها عبارتند از خشت و آجر و سنگ به طور محدود . پوششها عمدتاً گنبد در فضاهای عمومی خاص و مذهبی ، و در سایر موارد استفاده از تیر چوبی است . ـ در و پنجره كاملاً چوبی است . ـ نازك كاری ساختمان عمدتاً اندود گچ با انجام تزئینات و نقاشی روی آن است . ـ ساخت خانههای اعیان و اشراف به صورت اندرونی و بیرونی است . - دوم ، تحولات در دورة ناصر الدین شاه در این زمان به علت توسعة روابط و ارتباطات بناچار دگرگونیهایی كه در تمام زمینهها صورت میگیرد كه معماری نیز از آن مبرا نیست . یكی از عوامل مؤثر در این مورد را ، مسافرتهای مكرر ناصرالدین شاه به قدری بوده است كه حتی اقدام به احداث موزة شخصی برای خود كرد ، تغییر پوشش زنان حرمسرا را نیز در همین ارتباط میتوان نام برد . نقل شده كه در یكی از سفرها كه ناصرالدین شاه از برنامه باله ای نیز دیدن كرده بود ، تحت تأثیر لباس بالرینها قرار گرفته و پس از برگشت دستور داد كه زنان حرمسرا نیز لباس بالرین بپوشند . نخستین آثار این تغییرات ، توسعه و گسترش دارالخلافه برای كنترل شهر تهران ، تعیین محدودة جدید برای آن ـ حصار شاه طهماسبی تا 1284 هـ . ق پابرجا بود ـ احداث میدانها ، بازارها و نوع جدیدی از معماری یعنی مهمانخانه است . در همین زمان چند كارخانه در شهر تهران احداث می شود كه می توان به كارخانه های ریسمان ریسی كه از انگلستان وارد كردند كه چراغ گاز كه بعداً به چراغ برق تبدیل شد ، نام برد . همچنین در همین زمان امتیاز بانك شاهی به دولت انگلیس واگذار شد و سفارتخانهها به طور رسمی فعال گردیدند كه از آن میان می توان با احداث سفارتخانه های روس ، انگلیس ، آمریكا ، دولت عثمانی ، اتریش فرانسه و جز آن اشاره كرد . در این زمان نحوة رشد و گسترش شهرتهران ایجاب می كند كه نهاد داروغه خانه به ادارة اقتصادیه تبدیل شود و به این وسیله نظم و ترتیب شهر به آن واگذار می شود . در این دوره هرچند ایجاد بناها به دستور شاه صورت میگیرد ، ولی در واقع درباریان ، وزرا ، صاحب منصبان و تجار نیز نقش عمده ای دارند . این رشد نیاز به مصالح بیشتر را طلب می كرد ولی مادة عمده در دسترس همان خاك بود كه همچنان به صورت خشت و آجر در ساختمانسازی به كار گرفته شد . تكنیك ساختمانی این دوره با دوره ای كه پیشاپیش به آن اشاره شد تفاوت چندانی ندارد . پوشش سقفها با همان صورت گنبدی و تیرچوبی است . در نازك كاری از گچ پخته استفاده می شود . استفاده از آهك در پی ساختمانها تنها پیشرفت فنی در این دوره است . به علت رشد فعالیت ساختمانی ، نارسایی در نیروی متخصص و ماهر ، كاملاً مشهود است ، این امر سبب به وجود آمدن استادكاران و هنرمندان بدون تبحر كافی می باشد كه پیامد آن از دست دادن كیفیت اجرایی ساختمان سازی حتی در بناهای عمومی و سلطنتی است . ولی چاره ای نیست ، چون به علت به وجود آمدن قشر و خاندان تازه و نوپا ، نیاز به رخ كشیدن شكوه و جلال حتی به صورت كاذب ضروری مینماید . توسل به زینت و تزئین ساختمان پوششی برای این نارساییها ، بویژه نارساییهای اجرایی و عدم تبحر است و حتی كار به آنجا میرسد كه از رنگ كردن آجر نیز ابایی ندارند . طرحهای عمدة اجرا شده در این برهه عبارتند از :. ـ كاخ گلستان كه مجموعهای از چند تالار است . ـ بنای نارنجستان ، تالار موزه كه پس از سفر سال 1299 ناصرالدینشاه به خارج ساخته شد ـ تغییرات اساسی در عمارت بادگیر و تالار الماس . ـ كاخ ابیض كه معروف است طرح گچبریهای آن از خود ناصرالدینشاه است . ـ بنای حرم خانه و خوابگاه ناصری . ـ كوشك شمس العماره كه تحت تأثیر ساختمانهای اروپایی در سال 1284 هـ . ق از جانب معیرالملك به شاه هدیه شد و طرح اولیة آن به دست مهندسان فرانسوی و اتریشی تهیه شده بود . تظاهر معماری اروپا در این بنا با تبدیل قوسی از نوع رسمی به نیمدایره كاملاً مشهود است كه سپس در عمارت كلاه فرهنگی عشرت آباد نیز تكرار شد . از ساختمانهای دیگر به سبك نیمه اروپایی میتوان از ساختمان واقع در ضلع شرقی میدان توپخانه كه به دست وزیرگمركات ساخته شد و سپس به بانك شاهی تبدیل شد ، نام برد غیر از این ساختمانهای حكومتی ، روند عمومی ساختمان سازی نیز همچنان در انواع بناهای تجاری ، مذهبی و خانهسازی جریان داشت كه از نمونه های بارز آن می توان به مدرسه و مسجد سپهسالار اشاره كرد كه به سال 1296 هـ . ق به دست مشیرالدوله در جنب منزل شخصی خود احداث گردید ، كه بعداً محل تشكیل نخستین دورة مجلس نیز بود . از بناهای معروف دیگر این دوره ، احداث مدرسه دارالفنون بهسال 1298 هـ .ق به دست امیر كبیر است كه در آن رشتههای جدید علوم مانند ریاضیات ، هیئت ، فیزیك ، شیمی ، معدن شناسی به سبك مدرن اروپایی تدریس میشد . به سال 1284 هـ .ق ، تكیة دولت به دستور شاه و به دست معیرالملك در ضلع شرقی كاخ گلستان احداث گردید . الگوی طرح تكیة دولت را مهندیسن فرانسوی ارائه كرده بودند . بنای سفارت آمریكا نیز در همین زمان یعنی به سال 1301 احداث شد . پس از ترور ناصرالدینشاه تا زمان صدور فرمان مشروطیت ، تمام فعالیتها در زمینة معماری با ركود نسبی همراه است . پس از آن نیز با توجه به تغییر نوع حكومت ، پیشبینیهایی در قانون اساسی و مجلس در مورد به وجود آمدن سازمانها و نهادهای جدید صورت گرفت ولی به علت عدم موفقیت نسبی نظام حكومت مشروطه در آغاز شكلگیری خود ، تا زمان كودتای رضاخان و آغاز سلطنت پهلوی این ركود همچنان ادامه داشت و در فعالیتهای صورت گرفته نیز هیچگونه احساس مسئولیت در جهت بهبود كار مشهود نیست . به طور كلی جمعبندی ویژگیهای بناهای این دوره را در چند نكته زیر میتوان خلاصه كرد :. ـ تأثیر مستقیم برخی معیارهای اروپایی در بناهای این دوره . ـ استفاده از تزئینات و رنگ در داخل و خارج ساختمان بویژه به شكل نقاشی . ـ تركیبات جدید فضایی در فرم كلی بنا . ـ بزرگتر شدن فضاها . ـ كاهش دقت در ساخت بنا . - سوم ، دورة رضاخان :. شروع معماری معاصر ایران را می توان از حدود سال 1300 به بعد تصور كرد . این زمانی است كه در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر كرد ، سیمای شهرهای ایران متحول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید مانند ادارات ، كارخانجات ، بانكها ، ایستگاههای راه آهن ، دانشگاهها و جز اینها ، و هم چنین واحدها و مجموعه های مسكونی جدید در شهر ها بوجود آمدند. این بناها بر خلاف بناهای قبل از تاریخ معاصر كه بدست معماران سنتی طراحی و ساخته می شدند، بتدریج بدست معماران تحصیل كرده طراحی گردیدند . این عده را در ابتدا معماران غیر ایرانی تشكیل می دادند و سپس اندك اندك معمارانی كه در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل كرده بودند ، و به دنبال آن با ایجاد اولین مدرسه معماری ایران در حدود سالهای 1320 ، معماران تحصیل كردة ایرانی نیز به آنها اضافه شدند .از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری معاصر ایران ، توجه به معماری گذشتة این سرزمین و میراث با ارزش آن مطرح می گردد و این توجه در دوره های مختلف به صورتهای متفاوت بروز می یابد . در دورة اول ، در فاصلة سالهای 1300 تا 1320 كه پهلوی اول بر ایران حاكم بود و آثار مهم معماری عمدتاً بوسیلةحكومت و بدست معماران خارجی ایجاد شدند ، توجه به معماری گذشته بصورت تكرار سطحی و ظاهری عناصر بناهای معماری ایران – بخصوص در دوره های قبل از اسلام ، یعنی هخامنشی و ساسانی- صورت گرفت و در كنار آن كارهای دیگر معماری بوجود آمدند كه در آنها عناصری از معماری گذشتة ایران در شكل بعد از اسلام آن با عناصری از معماری اروپایی در هم آمیخته شده بود . به هر حال عمدة این آثار به جز چند اثر محدود مانند موزة ایران باستان كار ماكسیم سیرو و آندره گدار، به رغم استواری و استحكامشان ، فاقد ارزش چندان چشمگیری بودند . در این دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حكومت ، ارتباط بیشتری را با غرب آغاز كرد و تحولی را در نظام اقتصادی و اجتماعی به وجود آورد و به ایجاد حكومت مقتدر مركزی دست یازید . با توجه به نظام حكومتی ، پایه گذاری سازمانهای جدید دولتی آغاز شد . بودجه كشور ـ بر خلاف دورة قاجاریه كه همواره تهی بود ـ با اخذ مالیاتها و عوارض گمركی و منابع طبیعی به مقدار قابل توجهی افزایش یافت . دانشجویان بیشتری به خارج از كشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو برای تحصیل معماری به مدسة بوزار فرانسه اعزام شدند . ـ دانشگاه تهران در سال 1313 هـ .ش و دانشكده هنرهای زیبا به سال 1319 تأسیس شد . ـ تشكیل شهرداری به صورت نوین به سال 1311 صورت گرفت و متعاقب آن ، برج و باروی شهر تهران برای احداث خیایانها و میادین جدید تخریب شد . ـ مساحت شهر به سال 1308 ، 24 كیلومتر مربع یعنی شش برابر زمان فتحعلیشاه بود كه در سال 1313 ، یعنی به فاصلة پنج سال به 46 كیلومتر مربع و به عبارت دیگر یازده برابر زمان فتحعلیشاه شد . ـ فعالیت شركتهای خارجی در ایران نیز از همین زمان آغاز میشود كه میتوان به فعالیت شركت یرژه به سال 1390 كه طرح ایستگاه و راه سازی راهآهن جنوب را بر عهده داشت ، اشاره كرد . ـ دیگری شركت كامپاكس كه تكمیل راهآهن به آن واگذار شد . ـ و شركت سنتاب كه طرح پل فلزی اهواز را بین سالهای 1306 تا 1310 انجام داد . تیرآهن و سیمان به صورت وارداتی از حدود سال 1311 در سختمان سازی مورد استفاده قرار گرفت . پیش از آن با توجه به اینكه مسیوماركف روسی از تیرآهن در نعل درگاه ساختمان استفاده كرده بود ، از ریلهای فرسودة راهآهن یا لولههای نفت نیز در ساختمانسازی استفاده میشد . در همین زمان استاد سوئیسی مقاومت مصالح داتشنگاه تهران استفاده از تیر مركب فلزی را نیز به دست داد . ـ به سال 1311 ، كارخانة قند شاهی با تركیبی از كاربرد آجر و بتن احداث شد . ـ به سال 1312 نخستین پل بتنی پیش فشرده ، پل ورسك در شمال و ساختمان شهرداری در شمال میدان توپخانه ساخته شد . و در همین سال كارخانة سیمان ری تأسیس گردید . فعالیتهای عمرانی در این زمان به دو طریق صورت میگرفت :. یكی از طریق شركت مقاطعهكاری ساختمانی كشور و دیگری از طریق كمیسیونهای ساختمانی كه به كادر فنی مجهز بود و تعدادی معمار را هم داشت . اصول طراحی مبتنی بر دو دیدگاه بود :. تقلید از گذشته ، یا سازگاری معماری با زندگی جدید . مجموعة بناهای شكل گرفته اطراف میدان مشق ، حاصل دیدگاه نخست است :. ساختمان تلگرافخانه ، 1304 به دست الگال ، تقلید از نوكلاسی سیسم اروپا ؛ ساختمان دادگستری ، تقلیدی از معماری گذشتة خود ؛ ساختمان بانك ملی به دست هنریش آلمانی ، 1311 با الهام از معماری هخامنشی ؛ نمونة نسبتاً موفق میان آنها ، ساختمان پست ، 1307 ـ 1311 بنای وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتی به بنای كعبة زرتشت هخامنشی كاخ شهربانی ، كاری از باقلیان كه افراطیترین برداشت از عناصر معماری هخامنشی است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت كل و همچنین كتابخانة ملّی نمونههای دیگری از این دیدگاه است . همچنین موزة ایران باستان ، 1314 ، اثر آندره گدار كه به گفتة خودش در طراحی آن لحظهای از اندیشیدن به طاق كسری غافل نبوده است . دبیرستان فیروز بهرام ، 1311 ، به دست جعفرخان معمارباشی ، دبیرستان انوشیروان دادگر ، 1313 ـ 1315 ، و قسمتی از دبیرستان كالج ، 1313 ، هر دو به دست مسیوماركف در زمرة معماریهایی از این دستند . بالاخره در سال 1314 ، طراحی از سوی یك معمار جوان ایرانی تحصیل كردة فرانسه كه پس از 17 سال به كشور بازگشته بود ، یعنی طرح پیشنهادی وارطان هوانسیان برای هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع این بنا را می توان حركت نوینی در معماری ایران دانست كه كاملاً در روند معماری مدرن رایج در دنیا به دست داده شده بود . پس از آن این نوع معماری به سرعت در ستیر انواع معماری :. بناهای مسكونی ، تجاری اداری و جز آن شیوع یافت و نتیجه آن بوده است كه امروز شاهد آنیم . دورة بعدی از سال 1320 و آغاز حكومت پهلوی دوم شروع می گردد و تا اواخر دهة چهل ادامه می یابد و كارهای معماری مهم عمدتاً بدست چند معمار ایرانی مانند محسن فروغی ، هوشنگ سیحون و عبد العزیز فرمانفرماییان ساخته می شود . در این گونه كارها به گذشتة معماری ایران توجه می گردد و این توجه كیفیت بهتری نسبت به دورة قبل دارد و در آنها كوشش میشود كه از هندسه و الگوهای معماری ایران استفاده شود . یكی از برجسته ترین كار های این دوره مقبرة بو علی سینا در همدان كار هوشنگ سیحون است . این دوره نیز به هر حال نمی تواند كار مهمی را در بكارگیری اصول و مبانی اسلامی ایران و تكامل آن انجام دهد . دورة دیگر از اواخر دهة چهل آغاز می گردد و تا آستان پیروزی انقلاب ادامه می یابد و همزمان با دوره ای است كه معمارای مدرن سالهای آخر خود را میگذراند و اصولاً در معماری مدرن نیز یك جریان تاریخ گرا پدید می آید .چند معمار ایرانی كوشش در پدید آوردن آثاری در پیوند با معماری گذشتة ایران بعمل می آوردند كه در سطح بالاتری نسبت به آثار مشابه كه قبل از آن در ایران پدید آمده بود ، قرار داشت و از نمونه های خوب آن مركز آموزش مدیریت كار نادر اردلان و موزة هنرهای معاصر كار كامران دیباست. پس از شروع جریانهای فرامدرن در معماری جهان ، كه همزمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بود، دو موضوع به موازات هم دورة جدیدی از معماری را در ایران بوجود آورد .یكی اینكه اصولاً پس از پیروزی انقلاب معماران ایرانی سعی كردند كه معماری ایران را به سوی یك معماری با هویت مستقل متكی بر میراث معماری گذشتة خود هدایت كنند و دیگر اینكه مبانی معماری فرامدرن نیز توجه جدی به معماری گذشتة سرزمینها را مطرح می ساخت . این دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاری در ایران بوجود آمدند كه سبك وسلیقة معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشتة ایران ( بخصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لكن برخورد آنها با معماری گذشتة ایران برخورد چندان عمیقی نبود بخصوص كه عناصر كلیشه ای معماری فرامدرن نیز به وفور در این آثار بكار گرفته شده بودند . آنچه كه بصورت بسیار گذرا در مورد بخشی از معماری معاصر ایران كه به میراث معماری گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نكتة اصلی را در معماری معاصر ایران نشان می دهد :. 1- معماری معاصر ایران در بخش عمدة خود همواره در دغدغة تاریخ معماری ایران را داشته و تلاشهایی را در جهت پیوند به معماری گذشته و تداوم آن بعمل آورده است . 2- توجه معماری معاصرایران به معماری گذشته ، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه عمیق به روح كلی و همچنین اصول و مبانی آن و بكارگیری این اصول و بخصوص تكامل آن را چندان در خود نداشته است . دغدغةپیوند با گذشته وعدم توفیق اساسی در بوجود آوردن یك جریان معماری كه بتواند به صورت صحیح در ادامه و تكامل تاریخ با ارزش معماری ایران باشد و سهمی را در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتی بتواند سهمی در پیشبرد معماری امروز جهان داشته باشد ، موجب شد كه در دهة اخیر برخی از معماران ایران ، با تكیه بر تجربیات و تلاشهای معماران دهه های گذشته ، تلاشهای جدیدی را در این زمینه آغاز كنند و به صورت جریانی در معماری امروز ایران درآیند . متأسفانه به علت عدم پیوند جدی بین این معماران و عدم تبادل نظر و فكر ، به رغم دیدگاههای مشترك بسیاری كه در كارها و دیدگاههای آنها می توان دید ، هنوز این جریان شكل مشخصی به خود نگرفته و مبانی نظری خود را تنظیم نكرده است . در ابتدا در مورد معماری ، باید به این نكتة مهم اشاره كرد كه معماری در سرزمینهای مختلف و همچنین در زمانهای گوناگون با پرده های سنگین از یكدیگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته است و در آینده نیز خواهد داشت، لكن در تحلیلی ژرف خطوط واحدی كلیة آثار معماری را در تمامی زمانها و تمامی سرزمینها به یكدیگر پیوند می دهد . تمامی آثار با ارزش معماری ، زمانی كه با یكدیگر و یكجا نگریسته شوند ، دارای دو ویژگی اصلی اند :. اول اینكه در مجموع معماری جهان سیری تكاملی را نشان می دهد كه تمامی عناصر به عنوان اجزای این سیر تكاملی به نظر می آیند و مشخصة این سیر تكاملی عظیم كه در بیش از چند هزار سال معماری رخ داده است ، حركت عمومی آثار معماری به موازات حركت كلی جهان هستی ، یعنی حركت كیفیت مادی به كیفیت روحی و – به بیان معمارانه – كم كردن ماده و افزایش فضاست . دوم اینكه :. در تمامی آثار معماری یك وجه مشترك وجود دارد و آن رخ دادن خلاقیت در این آثار است .این خلاقیت به دو شكل در اثر معماری بروز می كند :. یكی خلاقیت نظری ، یعنی آن مبنای فكری كه اثر معماری بر اساس آن نظریة خود را استوار می سازد و دیگر خلاقیت فضایی كه بخش معمارانة آن است . هر اثر معماری كه فاقد خلاقیت باشد ، نمی تواند جایی را در سلسلة عظیم آثار تاریخی معماری جهان به خود اختصاص دهد . دو ویژگی مذكور كه به آن اشاره شد ، پیوند وسیعی را بین آثار معماری – چه در سرزمینهای مختلف و چه در زمانهای متفاوت – با یكدیگر برقرار می سازد و معماری بطور كلی نوعی كیفیت جهانی پیدا می كند ، لكن دقیقاً در چارچوب این جریان وسیع به هم مرتبط معماری ، اجزای آن كه در سرزمینها و زمانهای مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمین خود را به خود گیرند .به این ترتیب همواره اثر معماری ، هم كیفیت جهانی ( به معنای بی زمان و بی مكان ) دارد و هم كیفیت معین زمانی و سرزمینی . بدین ترتیب از طرفی مرزبندیهای خشك زمانی به عنوان سبك ها و مرزبندیهای خشك سرزمینها به مثابه سنتهای معماری صحیح نیست و از طرفی دیگر جهانی شدن معماری به صورت یكدست شدن و هیچ گونه تعلقی به سرزمین معین نداشتن ، مردود است .از همین جاست كه می توان ارتباط عمیقی را بین معبد دیر البهاری مصر با خانة كوفمن رایت و بین صومعة لاتورت با مسجد سلجوقی ایران درك كرد . ضمناً با این مقدمه می خواهیم از تصور نادرست معماری سنتی به معنای بخشی از معماری كه فقط به یك سرزمین معین توجه دارد و مسیر خود را جدای از معماری سرزمینهای دیگر طی می كند ، جلوگیری كنیم و وجود پیوند بسیار عمیقی را بین آثار معماری سرزمینهای مختلف در عین حفظ ویژگی های سرزمینی آنها بیان كنیم . بدین ترتیب است كه من ضمن این كه این جریان معماری را متعلق به ایران و در روند تكامل معماری گذشتة ایران می دانم ، آن را خارج از جریان كلی معماری امروز جهان نیز تصور نمی كنم .از نظر من مبانی نظری اولین آثاری كه بر اثر این جریان پدید آمد بر این استدلال استوار بود كه :. تحلیل معماری ایران نشان می دهد كه به رغم كثرت ، تنوع وپیچپدگی بناها ، اصول ،مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به گونه های مختلف در این معماری به كار گرفته شده اند . افزون بر آن این نتیجه بدست می آید كه تكامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول ، مبانی و الگوها در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ایجاد آنها .با پذیرش این امر ، این پرسش پیش روی قرار می گیرد كه آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان فعالیتی خلاق تكامل بخشید و به پیش برد . پاسخ مثبت به این پرسش بود كه موجب شد در این طرحها اصول و مبانی معماری گذشته ایران مبنای كار قرا ر گیرد . به علاوه ، از بررسی و تحلیل عناصر و الگوها تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل میشود كه عناصر و الگوهای مذكور اگر چه هر یك در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق گردیده اند ، لكن با حضور ممتد در دوره های بعدی ، تكامل و پالایش یافته ، دارای هویتی مستقل از زمان شده اند . اینها مفهوم عامی را از یك الگو و یا یك عنصر در معماری ارائه میكنند كه شأن تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است . اگر بپذیریم كه این كیفیت به زمان وابسته نیست ، بار دیگر این اجازه را خواهیم یافت كه آنها را در شكل تجریدی خود در معماری امروز مورد استفاده قرار دهیم . بدین ترتیب برخی از كارها طراحی گردیدند كه در آنها الگوهای معماری قدیمی ایران با برداشتی جدید به كار گرفته شده بود كه برخی ازنمونه های بارز آن عبارتند از :. سه طرح ارائه شده برای فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران كار میرمیران ، كار علی اكبر صارمی و كار داراب دیبا، مركز ورزشی رفسنجان كار میرمیران، دو طرح ارائه شده برای موزه بزرگ تاریخ خراسان كار محمد امین میر فندرسكی و كار مشترك مژگان صولتی و محمد حسن مؤمنی ، و هنرستان هنر های تجسمی كرج كار علی اكبر صارمی . در طرحهای بعدی این جریان تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای به كار گرفته شده در آن اكتفا نشده ، بلكه به فرهنگ ایران به صورت كلی تر كه شامل اسطوره ها ، مفاهیم ، مضامین و خاطره های فرهنگی نیز هست و پای سایر زمینه های هنر چون شعر و ادبیات را به میان می آورد ، توجه شده و از آنها به عنوان دستمایه های خلاقیت فكری اثر معماری استفاده گردیده است . در اینجا این نكتة مهم باید توجه داده شود كه مفاهیم و مضامین فرهنگی نباید به صورت مستقیم در مرحلة خلاقیت فضایی قرار گیرند و تبدیل به اثر معماری شوند بلكه باید در یك روند خلاقیت فكری از یك مرحلة تجریدی عبور كنند و به بیان و یا ایدة معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقیت فضایی ، تلاش خود را در جهت تحقق بخشیدن به این ایدة معمارانه آغاز می كند . كارهای برجسته ای كه در این روند طراحی گردیدند ، عبارتند از :. سه طرح ارائه شده برای كتابخانة ملی ایران كار میرمیران، كار كامران صفامنش و كار فرهاد احمدی ، ترمینال فرودگاه بین المللی امام خمینی كار بهرام شیردل ، باغ جهان نمای شیراز كار محمد رضا نسرین ، موزة ملی آب ایران كار مشترك میرمیران و بهرام شیردل ، موزة دفاع مقدس اصفهان كار حسین شیخ زین الدین و برخی طرحهای دیگر . در پایان باید دو نكتة اساسی را در تشریح بیشتر این نوع معماری اضافه كنیم :. اول اینكه مفاهیم ، اسطوره ها ، مضامین ودیگر تولیدات فكری اشتراكات زیادی در فرهنگهای مختلف دارند و عمدتاً مفاهیم واحدی اند كه در سرزمینهای مختلف به صورتهای گوناگون بیان شده و به تصویر آمده اند . از این رو زمانی كه معماری در جهت تجسم و پرداختن به آنها قرار گیرد ، اثر معماری خواه نا خواه كیفیتی فراتر از سرزمین معین می یابد و به نوعی جهانی می گردد ، بخصوص اگر مفاهیمی كه دستمایة كار قرار گرفته اند مربوط به مقولات كلی هستی باشند . دوم اینكه فرمها و فضاهای معماری اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشی به مفاهیم معینی خلق می شوند ، لكن به علت خاصیتی كه بطور كلی در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشی از خلاقیت فضایی كه اصولاً خارج از كنترل و آگاهی طراح صورت می گیرد – به سادگی میل به افادة مفاهیم دیگری نیز می كنند . تجربه نشان می دهد كه هر اندازه قدرت فضایی و شكلی اثر معمار بیشتر و غنی تر باشد ، به همان اندازه توانایی بیشتری را برای به خود گیری و ارائة مفاهیم مختلف نشان می دهد . با توجه به دو نكتة پیش گفته است كه وقتی به چند كار این جریان نگاه می كنیم ، اگرچه روح كلی سرزمین ایران و آن مفاهیم اولیه ای را كه مدّ نظر بوده است در آن می یابیم ، لیكن به هیچ وجه آن را مقید به یك سرزمین معین و یا یك مفهوم معین نمی بینیم و ارتباط آن را با دیگر سرزمینها و دیگر مفاهیم احساس می كنیم و از این رو این كارها خصلت جهانی بودن از خود نشان می دهند . برسی آثار دو معمار معاصر ایرانی الف - فرهاد احمدی فرهاد احمدی فارغ التحصیل رشته معماری و شهرسازی دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1356است. وی پس از انقلاب اسلامی,كار خود را با ساخت مجموعه های مسكونی و خدماتی در مناطق محروم استان خراسان,و بعد از وقوع جنگ تحمیلی نیز در بازسازی مناطق جنگی شروع كرد. طراحی غرفه ایران در نمایشگاه جهانی تسوكوبای ژاپن نكات قابل توجهی را در دیگاه وی نسبت به تبیین ارزش های فرهنگی و مفهومی هنر ایران در برابر دستاوردهای تكنولوژیكی كشورهای صنعتی جهان, در معرض تماشای همگان قرار دارد. طرح مركز فرهنگی دزفول در حین وقوع جنگ در این منطقه جنگی,نقطه عطفی محسوب گردید كه سالها بعد به عنوان طرح برگزیده معماری معاصر ایران,از سوی برگزار كنندگان همایش دو سالانه بین المللی كشور نروژ(1998) برای ارائه در جمعی از معماران بین المللی و همچنین در بنیاد معماری آقاخان معرفی گردیدكه در پایان به تفصیل شرح داده خواهد شد. طرح و اجرای و مراكز فرهنگی در شهرهای برجسته ایران - نظیر اصفهان و تبریز - وبازسازی و گسترش ال گلی (مجموعه تاریخی در تبریز) و مركز فرهنگی – تجاری كرمان, طرح غرفه های ایران در نمایشگاه های جهانی مكزیك,دبی,آلمان و ایتالیا,كه در این میان شاید برجسته ترین آنها نمایشگاه جهانی كره (EXPO,93) باشد, از مهمترین كارهای او در دهه گذشته است. از اخرین طرح های او در سال های اخیر,چند نمونه در اینجا معرفی می شوند كه عبارتند از:. طرح كتابخانه ملی ایران(مسابقه,1374), كتابخانه نسخ خطی و فرهنگ ایران در پاكستان (مسابقه,1375)طرح مركز مدیریت صنعتی كردان (مسابقه,1376) سفارتخانه و منزل سفیرایران در سئول(كره جنوبی,9-1378). منظور از این بررسی آن است كه نشان داده شود چگونه معانی و مفاهیم ویژه فرهنگ ایران در صورت ها و كاركردهای گوناگون این آثار نمود یافته و معماری را از صورت نثر و نظم خارج ساخته و به دنیای شعر برده است. سیمای چهار طرح اول, با توجه به اینكه فضاهایی عمومی اند, از نظر ظاهری به هم نزدیك ترند و طرح پنجم, به دلیل خصوصی بودن و ویژگی مسكونی آن, دارای شكل متفاوتی است. در عین حال , همان گونه كه خواهیم دید,درهمه آنها از اصول ثابت در اعتقادات و باورهای آیینی و مذهبی ایران پیروی شده, در عین حال كه صورتی امروزین را با استفاده از فن آوری و مفاهیم مطرح درمعماری معاصر به نمایش گذاشته است. شكل نمادین و رمزگونه آنها, درمواجهه با مخاطبان متعلق به فرهنگهای متفاوت, حامل معانی گوناگون و متنوعی است كه كدگذاری چند جانبه ای در خود دارد.برای شناخت این كد گذاری,ذكر مقدماتی ضروری می نماید. در ایران ,هنر به منزله عالم مثال,و جهان واسطه میان عالم روحانی و خاكی شناخته می شد و اثر هنری به مثابه آینه ای تلقی می گردید كه ,عالم معنا ,را در,ماده, باز می تابانید,به گونه ای كه دیگر عرصه های زندگی بشر خاكی نیز از قلمرو روحانی آن تفكیك ناشدنی می نمود. صورت های معماری و باغسازی و شهرسازی نیز از خصوصیت صدور وحدت به كثرت, شكل میگرفت واز خصلتی نمادین و تمثیلی در بیان این نكته, به صورت,ماندالا,به دور ,مركزدرونی ,متجلی میگردید. در جهان غرب,مارتین هایدگر,فیلسوف معاصر آلمانی كه نظریات هنری بسیاری, متاثر از اندیشه فلسفی اوست، در باز گرداندن هنر به عالم معنا در جهانی كه در تلاش برای پدید آوردن ,فرم محض,خالی از معنا می نمود,به جهان شاعران پناه برد و در آرزوی تصویر ساختن ,سكونت شاعرانه انسان بر روی زمین و در زیر آسمان ,از مفاهیم شاعرانه در ادبیات و صورتهای از معماری كمك گرفت. وی در مقاله ای تحت عنوان ,سرچشمه اثر هنری ,چنین نوشت:. یك بنا, یك معبد یونانی, چیزی را تصویر نمی كند:. در میان شكاف صخره ای دره به سادگی بر پا است... این بنا تجلی خداوند را در خود جای داده است و در این پوشیدگی به أن اجازه می دهد از داخل رواقی گشاده به محیطی مقدس سر بر افرازد... بنا با ایستادن آنجا در زمین صخره آرمیده است.این آرمیدن بناست كه راز صخره را از بی شكلی أن بیرون می كشد و در همان حال از آن حمایت می كند ... در چیزهای كه پدید می أیند, زمین به مثابه عامل پناه دهنده حاضر است. معبد آنجا بر پا است,به جهانی گشوده شده و درعین حال,این جهان را به سوی زمین دوباره باز می گرداند,و خود فقط به مننزله زمینی بومی ظاهر می شود... حال با توجه به این مقدمات,طرحها را مورد بررسی قرار میدهیم:.در سه طرح اول كه مقر آنها در بستری طبیعی گسترده است,چنانكه دیده می شود,در حیطه ای بریده شده, شكافی در دل خاك پدید آمده و تمثیلی از كوه را در محیطی مقدس تداعی می كند.در غالب فرهنگ های باستانی, رفتن به دل كوه و پناه بردن به شكاف غارها, نمادی از تمركز به درون و مكاشفه حاصل از آن محسوب می شود. بدین ترتیب، صورت محدود هنری در سیطره زمان خویش,محمل حقیقتی ابدی قرار می گیردو به ساحت معنا راه می یابد به گونه ای كه حقیقت در زیبایی آن متجلی می شود. به گفته هایدگر,شكاف نمی گذارد كه رقیبان از هم بپاشند, بلكه تقابل اندازه و مرز را به نظم كلی خودشان در می آورد. فضا به عنوان نمادی از هستی ,ازلی و كیهانی,است و انسان به منزله عالم صغیر در كانون این فضا, كه منظری از عالم كبیر را درچشم انداز آیینی می سازد, قرار می گیرد. در این نوع فضای نظام یافته,جهت یابی فضایی,جهت حركتی را معنی دار می سازد, تا واسطه ای میان جهان بیرون و جهان درون باشد و به قلب معنا راه یابد. شكاف در بخش آغازین خود پهن و فراخ است و با پیشروی در كانون اصلی به صورت نشانه ای جهت دار,با تنگ شدن , سمت یابی به فضاهای اصلی مجموعه را می نمایاند.در عین حال پس از رسیدن به كانون اصلی دو جهت بالا و پایین در مقابل یكدیگر و فراروی مخاطب قرارمی گیرند:. یكی با نشان دادن جهت به سمت بالا,آسمان را متذكر می شود و دیگری با رسوخ كردن در ژرفای خاك,زمینی بودن انسان را تداعی می كند.این گونه قرارگیری در فضا نشانگر همان تعادل اولیه ای است كه تمامی مخلوقات خاكی را با تاكید بر نیروهای طبیعی موثر بر چنین وجودی (محورهای كارتزین و نیروی جاذبه )در بر می گیرد. نظم كیهانی در تعامل با محیط انسان ساز و برجسته كردن نقاط بلند در كنار نقاط فرو رفته, حسی تشدید شده از مكان را فراهم می آورد. كانون اصلی در این بناها,نقطه ای مركزی درداخل فضایی است كه به شكلی مركز گریز نسبت به حیطه جغرافیایی محیط بر آن استقرار یافته است. این امر در گردش دورانی حركت های مواجی كه جهت نورگیری از سقف در فضای اصلی كتابخانه ملی ایجاد شده, مشهود است:.و نیز در حركت چرخشی فضایی با قاعده مربع شكل درون قاب مربع شكل دیگری در خانه فرهنگ ایران و همچنین با جویباری پیچان از دریاچه ای نمادین در قله تپه ای كه در سطح بالاتری به درون مخزن كتابخانه و فضای مطالعه همین طرح رسوخ می كند,تبلور یافته است. در طرح مركز مدیریت صنعتی, همین حركت پیچان به دور حجمی بلوری- كه نمادی از كوه را در قالب گنبد مخروطی شكل و شفاف نمازخانه نشان می دهد – دیده می شود. در طرح سفارتخانه نیز شكافی مایل در محورهای سه گانه (دكارتی), كه تاكید بر محور عمودی آن با شدت بیشتری صورت گرفته, گویی با مخروطی از نور, دل خاك(ماده)را می شكافد و به درون آن نفوذ می كند. حركت سقف و دیواره بلورین از نقطه ای در كف زمین آغاز می شود و به سوی حجم بالا رونده شیشه ای كه بالابر را در خود جای داده, به نقطه ای مشخص در بالاترین نقطه بنا, بال می گشاید كه بر حركتی مضاعف به درون فضا استوار است. تیزه شفاف و مستوی آن در تداوم حركت استوانه نوری, جهت رو به آسمان و بالا را تشدید می كند. حركت چرخشی در خانه سفیر از حركت مارپیچی (اسپیرالی) پله به عنوان فضای مركزی، در قلب مجموعه پدید آمده كه ضمن حركت پیچشی خود, به سمت بالا گشایش می یابد و درحركت معكوس بر روی حوض آبی متمركز می گردد, و نور را از فضای خالی اطراف خود به داخل مجموعه راه می دهد.به دور آن نیز شكلی از چلیپا دیده می شود كه خود تمثیلی از نور و آتش است و در عین حال دو نظریه مكمل,وحدت در كثرت ,و ,كثرت در وحدت, در نقطه مركزی آن به مثابه نقطه ظهور ,مقام الهی ,جمع می شودو نیز نمادی از زندگی جاودان محسوب می شود و به عنوان طلسم باطل كننده چشم زخم,دوركننده هرگزندی است:. همچنین در بردارنده سه شكل هندسی بنیانی است یعنی دایره – تصور گردش خورشید – و صلیب متشكل از تقاطع محورهای جهات اصلی است, و نیز مربعی كه این محورها می سازند. این خود نمایانگر جهت یابی عالمگیر و جهانشمولی است كه در فرهنگ های مختلف شناخته شده است.از سویی تمثیل انسان كامل و نشانه ای از لطف بی كران خالق است كه با فداكردن حقیقت شریف روح برای این عالم ظلمانی, ظلمت را به نور مبدل ساخت. راه یافتن نور به داخل فضای تاریك و تمركز آن بر روی آب مهرابه های آییین مهر را در خاطر زنده می كند. در همین معنا, نفوذ نور به درون فضاهای پر، و زیبایی جلوه نور همان حقیقتی را به یاد می آورد كه در ظرف وجود گنجیده است. حركت و دوران و چرخش به دور مركزی از نور, شركت در رقص هماهنگ عالم, برای یافتن راه به سوی كمال حق است. نكته در خور توجه دیگر در سه طرح كتابخانه ملی,خانه فرهنگ ایران در پا كستان و مركز مدیریت صنعتی (به دلیل قرار گرفتن در بستری وسیع از زمین بكر) آن است كه بخش انسان ساخت با خط برش موربی بریده شده كه صاف و تیز است, در حالی كه بخش طبیعی مقر طرح با خطوط نرم و منحنی در كنار فضای حایل قرار می گیرد. مایل بودن خطوط برش در عین راستی و صافی برنده آن, به گونه ای است كه مرز میان محیط مصنوع و طبیعت را درهم می آمیزد. نوربرگ شولتز در تحلیل گفتاری از هایدگر می نویسد كه زمین به مثابه تجسد به چیزها مرزی را ارائه میكند. هایدگر خود میگوید:.,مرز,آن نیست كه چیزی در آن متوقف شود, بل همان گونه كه یونانیان در یافتند, آن است كه چیزی ظهور خود را از آن شروع می كند. درهم غلتیدن طبیعت با بخش ساخته انسانی ,ساختاری را پدید می آورد كه در آن , هم طبیعت بكر حضور دارد و هم دخالت انسان مشهود است :. چنانكه نمودی از تقابل دوتایی ها در هستی را تداعی می كند. در اینجا شكل طبیعی زمین در اثر دخالت انسان دگرگون شده و شكل هندسی منظمی یافته است.طبیعت هرگز مشابه و یكسان نیست. اما هندسه منظم حاصل از ساخت و دخالت انسان می تواند در تبعیت از آن, گاه نظم را بشكند و در آن درآویزد تا به عالم خیال راه یابد. در هر سه طرح یاد شده, عاملی ارتباطی میان بخش های مصنوع و طبیعی نیز به چشم می خورد كه در كتابخانه ملی و مركز مدیریت به صورت پل هایی متقاطع, و در خانه فرهنگ ایران به صورت مجموعه ای پدید آمده از تعدادی ستون و دیواری طویل و مورب به عنوان نمادی از دروازه, طبیعت را با بنا ارتباط می دهد. پل در گذر از راه عقل در گفت و گویی رمزی در طبیعت, با ایجاد شكاف به مركز بناها راه می گشاید. پل مكانی را پدید می آورد كه به محیط اطراف خود تعین می بخشد. پل به منزله ارتباط میان زمین وآسمان یا قلمروی به قلمرودیگر و ارتباط بشر با الوهیت, نشانه گذر از سطحی به سطح دیگر است. بنابراین بار دیگر مفهوم چهارگانه هایدگر(زمین,آسمان,خدایان,فانیان)درخاطر تداعی می شود. پل, محل عبور انسان از جایگاهی موقتی به بهشت جاودان است و نشانه گذر انسان از مرگ به حیاط ابدی. علاوه بر این, در دو طرح مركز مدیریت و خانه فرهنگ ایران, صورتی از حیاط مركزی – یكی از عناصر شناخته شده معماری ایران – به شكل حیاط چند طبقه و فرو رفته در دل خاك, كه حوض آبی نیز در میان دارند,دیده می شود. فضاهای پر و خالی تشكیل شده از وجود این حیاط ها نمایانگر قوس صعودی و نزولی حركت وجود در دیدگاه سنتی است و حكایت از اوج و فرود دارد. همان طور كه گذر از,وحدت به كثرت,قوس نزولی و ,كثرت به وحدت,قوس صعودی (مسیری كه از راه آن ,موجودات آفریده شده به سرچشمه اعلای خویش باز می گردند ) مفهوم زمان دوری را می ساخت. چنان كه ,زمان لطیف تاریخ قدسی و مكان لطیف,درون هر دو جهان, ,واقعیت روحانی و جسمانی , در عالم مثال شكوفا می شد. بنابراین ,مكان مثالی نوعی نظم همزمانی و استحاله صور است , كه در جهان تاویلی , ,برگردان زمان به مكان , معنی می شود. این حیاط ها علاوه بر نشان دادن مسیر حركت خورشید و چرخش نور, معرف جای گیری فضاهای اصلی به دور خود هستند كه به صورت نشانه ای برای تحریك حس بصری عمل می كنند. ریزش آب از فواره های حوض و صدای پدید آمده از آن نیز, هم بر انگیزاننده حس شنوایی است و هم تغییر دمای حاصل از وجود آب و پخش ذرات آن در هوا , حس بساوایی انسان را متاثر می سازد. ضمن آنكه گل ها و گیاهان اطراف حوضچه, علاوه بر تحت تاثیر قرار دادن بینایی, انسان را برمی انگیزند تا خم شود و آنها را ببوید. این چنین است كه كریستوفر الكساندر, كه از پیشاهنگان طرح معنا در معماری است, آنرا كیفیت بدون نام ,می نامد كه سبب می شود تا بنایی زنده باشد:. بنایی كه همه چیز در آن زنده است,هیچ نیرویی مزاحمی در خود ندارد, مردم (در آن)در آسایش اند, گیاهان در آرامش اند,حیوانات را طبیعی خود را دنبال می كنند, نیروهای فرساینده با نیروهای طبیعی ترمییم كننده, به نحوی كه طرح بنا آن را تشویق می كند, در تعامل اند, نیروهای جاذبه با تركیب تیرها و تاق ها و ستون ها تعادل دارد, و وزش باد، و ریزش طبیعی باران, به نحوی است كه فقط به رویش گیاهان كمك می كند كه به دلایلی خود با ترك سنگفرش ها در تعادل اند, زیبایی ورودی, بوی روزها در اتاق بیرونی هنگام شب... این حیاط ها در عمق زمین فرو رفته اند تا پناهگاه خنكی را در تابستان و فضای گرمی را به دورخود،به هنگام زمستان فراهم آورند. از سویی آلاچیق هایی كه برای آرمیدن گیاهان به روی آنها, در حیاط ها تعبیه شده (و به صورت شبكه ای مربع شكل در پلان ها دیده می شود) سایبانی را برای آسایش انسان در مواقع لزوم مهیا می سازند, همان گونه كه در طرح منزل سفیر نیز به دور حیاط و در كنار آب نمای ورودی قرار گرفته اند. در تمامی طرح ها, دروازه یا آستانه ای فضای بیرون را درون جدا می كند تا مرزی را پدید آورد كه پس از گذر از آن می توان به حریم داخلی اجازه ورود یافت. در تمام مناسك و آداب مذهبی,آیینی برای ورود به چشم می خورد كه مراحل رازآموزی, از آن آغاز می شود. این آستانه در طرح مسكونی خانه سفیر, با گذر از دروازه ای نمادین و عبور از پلی كه بر روی آبنمای حدفاصل ورودی و حریم خصوصی قرار گرفته, تمثیل یافته است. معنای ضمنی گذشتن از آب به مفهوم پاك شدن نیز هست. در اینجا باز هم هایدگر از ارتباط میان آستانه, و مرز سخن گفته و هر دو را یكسان به معنی مظهر یك تفاوت می شمارد. آستانه,بیرون و درون را,در عین جدا كردن ,همزمان وحدت می بخشد, و مشخص می سازد كه چه چیزی بیگانه و چه چیزی خودی است. اما همان گونه كه حقیقت لایه لایه است, به یكباره گشوده نمی شود و حجاب از خود بر نمی گیرد,این خاصیت در تمامی طرح های مورد بررسی نیز ظهور می یابد,به طوری كه در سه بعد حس می شوند . بدین ترتیب تاثییری كه این فضاها در برخود اول بر انسان می گذارند,تاثیر ورود به فضای آیینی یا معبد گونه است كه پذیرفته شدن در آن,مشروط بر به جای آوردن آدابی است, و چنین نیست كه یكباره صورت گیرد. پس از دخول به آنها ,احساسی از قرار گیری در محیطی كه متعلق به نوع انسان در پیوستن به حقیقتی یگانه و تفاوت ناپذیر است, دست خواهد داد كه به مثابه غوطه ور شدن در آرامش و استغنای صمیمتی وحدت یافته از مجوعه عواملی است كه در كنار یكدیگر, فضای معماری را به صورت تغزلی عاشقانه ,به شعر درآورده اند. مجتمع فرهنگی سینمایی دزفول این مركز در سالا 1366 طراحی گردید و اجرای آن كه از سال 1367 آغاز شد ، پنج سال به طول انجامید . و اجرای كارهای این مركز با وجود پشتیبانیهای مسئولانه كارفرما ، عاری از مشكلات متداول در كارهای دولتی نبود . درنتیجه كیفیت انجام كار را باید متناسب با این واقعیت ارزیابی كرد . مساحت زیر بنای این مركز در حدود پنج هزار متر مربع و محوطة آن در حدود ده هزار متر مربع است . اسكلت ساختمان تركیبی از فولاد و بتون مسلح میباشد كه در بخشهای داخلی به صورت نمایان گذارده شده . در نمای داخلی از سیمان سفید و كاشی و سنگ ؛ و در نمای خارجی از آجر ، سیمان سفید ، كاشی ، سنگ سفید و سنگ رنگی استفاده شده است . برای سازمان دادن فضا و طرح جزئیات از هندسة ناب و ترفندهای معماری سنتی مدد گرفته است . منظور از تركیب این عوامل ضمن پاسخگویی به برنامة عملكردی ساختمان بیان مفاهیمی بوده است كه به این ترتیب با مبانی و افكاری كه به معماری این مرز و بوم جهت و شكل داده اند ، پیوند ایجاد كند . مركز فرهنگی سینمایی دزفول عمدتاً از چهار بخش متمایز تشكیل شده است كه به ترتیب اولویت اهمیت عبارتند از :. اول :. بخش ارائه آثار ، شامل دوتالار كوچك و بزرك نمایش ، فضای انتظار و صحنة نمایش نمایشگاهها ؛ دوم :. بخش اطلاعات ، شامل كتابخانه و اطلاع رسانی ؛ سوم :. بخش آموزش ، شامل دو مدرسة هنرهای سنتی و هنرهای تصویری ؛ چهارم :. بخش خدمات ، شامل فروشگاهها ، چاپخانة سنتی ، نمازخانه ، فضاهای عمومی جهت گردهمایی هنرمندان و هنر دوستان . بخش اول حلقة مركزی است و بخشهای دیگر حلقه های پی یابی را شكل داده اند . زیر نقش پیوند دهندة فضاها یك منحنی حلزونی است كه بر مركز درونی آن یك شمسه با زمینة هشت نهاده شده است و در نقطة انتهایی بیرونی آن یك مربع تكیه زده :. مربع مظهر جهان خاكی و بیرونی است و آن مكانی است كه از آنجا نظاره گربیرون این تشكل هستیم . پس از سیر در طول مسیر حلزونی ، در انتها به سطح هشت ضلعی میرسیم كه مظهر جهان ماوراء ، بی جهت ، بدون كشش و وجدان در سیر مركزیت است ، كه درست در قلب فضا و در درونی ترین نقطة آن قرار گرفته است . در این مسیر از سوی عملكردهای مادی به سوی بخشی كه متمركز و خلاقیت در آن حضور دارد رهسپار میشویم :. یك مارپیچ كوچك با جهتی فرورونده مخاطب را به درون سوق میدهد و بدین ترتیب تمثیلی از كل را ارائه میدهد . با وجودی كه مخاطب از سطح خاك منتزع شده و به درون فرو میرود ترفیع پره های نقش شمسة هشت در آسمان در انتهای مسیر ، ذهن را با مخروطی معكوس به سوی آسمان بی انتها پرتاب مینماید . در این فضا ، بیرون و درون در هم آمیخته اند ، گویی شكل مارپیچ در حركت از نقطة دورنی به سوی بیرون پشت و رو میشود ، و این مرز را غیر قابل ادراك میسازد و سطح افق محور تعادلی است مابین آنچه از حجم كه در درون بستر فرورفته است و آن بخش كه سر به آسمان میساید تا تقارن مابین خاك و آسمان ، برون و درون جهش و فرورفتگی را فراهم سازد . با توجه به نكات فوق فضاهای درونی این مركز به این گونه به یكدیگرپییوند یافته اند:. در بدو ورود به مركز از طریق یك دروازه كه به شكل قوس ساخته شده است . وارد حیاطی چهارگوش میشویم كه در چهار جهت اصلی بنشسته است . درست در امتداد ورودی چشم انداز گنبدی وجود دارد كه تنها در این مرحله برای اولین بار قابل رؤیت است اما دسترسی به آن ممكن نیست . این منظره به گونه ای متشابه هشتی ورودی اغلب فضاهای با حرمت همچون مساجد ، مقابر یا مدارس در معماری سنتی ایران را به ذهن میآورد كه بدون امكان دسترسی مستقیم ، حیاط ، ایوان و گنبد اصلی ساختمان را به گونه ای دست نایافتنی در پیش روی قرار میدهد . در این مرحله در حیاط بیرونی كه اولین مقام در فضا ، و مكانی جهت تحول حال است با دو جوی كه از پاشویه های یك حوض مركزی منشعب میشوند دو مسیر جهت حركت به سوی چپ و راست ارائه میگردد . یكی از مسیرها به صورت مستقیم و دیگری با چرخش از میانه فضاهای گوناگون نهایتاً به فضای زیر گنبدمیرسند . در زیر این گنبد كه ملهم از گنبدهای رك مطبق خوزستان است ، تالار اصلی سینماجای داده شده است . در مسیر چپ یا غیر مستقیم كه حول یك حیاط مركزی میچرخد ، بازارچه ای قرار گرفته كه دارای هفت حجره است . در این بازارچه عملكردهای فرهنگی انتفاعی جای میگیرند . مسیر گذر از این بازارچه منظری درونی از فضا را در پیش چشم قرار میدهد . بر روی پوستة ساختمان ، فضاهای باز عمومی در هیئت باغ و حیاط شكل گرفتهاند و به صورت مكانی جهت برخورد مردم درمیآیند . سقف پله ای تالار نمایش كوچك همچون باغ تخت ، سطوحی مطبق برای نشستن و نظاره به وجود میآورد ، كه پس از گذر از برجهای یادگیرها كه با احجام كشیده ، رو به زاگرس ( شمال شرقی) قرار گرفتهاند به دست اندازی مشبك می رسد و از ورای آن به حیاط مركزی كه قلب مجموعه است چشم انداز مییابد . در نقطة عطف گذر بازار كه با سایبان پوشانیده شده است ، ورودی به نمازخانه ، كه با یك سقاخانه و مناره مشخص گردیده ، قرار داده شده است ، پس از پیچشی در مسیر ، در بدر ورود به درون مركز درونی با نقشی ملهم از صفحه آرایی كتب خطی بر روی مخاطبین گشوده میشود و مخاطبین را در سه جهت هدایت مینماید :. اولی به سوی چاپخانهای سنتی كه در دو طبقه با تختها و سكوها حول یك حوضخانه شكل گرفتهاند ؛ راه میبرد . دومی به سوی آموزشگاه هنذهای تصویری و نمایشی راه میگشاید كه با الهام از مدارس سنتی در حول حیاط مركزی مطبق در قلب مجموعه شكل یافته است ؛ در این مدرسه فضاهایی جهت كلاس در دو طبقه ، كتابخانه ، دفتر ، صدا و مونتاژ ، آرشیو ، انبار و سرویسها در نظر گرفته شده است . یك ایوان سرباز كه به صورت طبقة دوم حیاط مركزی در جدارة مدرسه قرار گرفته است ، در صورت لزوم همچون تكایای سنتی نشیمنگاهی مشرف به صحن حیاط خواهد شد . راه سوم از طریق یك سطح شیب دار مدور به طبقة پایین میرسد . سقف این فضا به شكل یك مخروط معكوس با سطحی شفاف ساخته شده است كه مرتباً آب بر روی آن میلغزد و از دهانة رأس مخروط در پایین در حوض فرو میریزد . در انتهای سطح شیبدار در طبقة زیرین سطوحی مربع شكل از سنگ بر روی آب قرار گرفتهاند كه در آنجا جماعت با گذر از آب وضو میكنند تا بتوانند به قلب مجموعه كه همان حیاط مركزی است وارد شوند . دور تا دور حیاط مركزی با رواقی قوسی پوشیده شده و حجره ها و تالارهای نمایش برگرد آن ساخته شدهاند . چند پله كه نشیمنگاهها را میسازند ، رواق را به صحن حیاط می رسانند . در كف حیاط بر مبنای هندسة هشت ، نقشی زده شده كه در مركز آن حوض و فواره قرار دارد ، و به شكل جویبار طبیعی پس از گذر از میان سنگهای مكعب شكل به صورت آبشاری از پله ها فرو ریخته به پاشویة حوض مركزی میرسند . این فضا كه با نشیمنگاههایی در سه طبقه احاطه شده در حقیقت یك حیاط سه طبقه را میسازد كه علاوه بر مركز تجمع اصلی ، فضایی مناسب را جهت اجرای نمایش در فضای باز ، تعزیه ، سرودخوانی ، شعرخوانی و غیره فراهم میسازد . حجرههای اطراف این حیاط فعالیتهای فرهنگی ، آموزشی و غیر انتفاعی را در برمیگیرند و در یك سوی آن فضای انتظار تالارهای نمایش قرار گرفتهاند . برفراز این فضا بادگیرهایی كه نور غیر مستقیم را نیز به داخل هدایت مینمایند مستقر گشته ، كششی قوی را به سوی بالا ایجاد می نمایند . حفرههای باز فوقانی در فضای انتظار ارتباط با نمایشگاهها را كه در سطح بالاتر قرار گفتهاند فراهم میسازند و فضای انتظار با در آمیختگی با تالارهای نمایشگاهی كیفیتی متفاوت می یابد . تالارهای نمایش در دو وسعت بزرگ و كوچك كه امكان ارائة فیلمهای سینمایی و نمایش روی صحنه را فراهم میسازند ، در انتها قرار میگیرند . یك خروجی مشترك فضا را به محدودة خارجی ساختمان متصل می سازد . در آنجا در امتداد یك جویبار محصور شده با گیاهان در پشت مضرس شكل حجره های بازار امكان ارائة نمایشگاه در فضای باز را فراهم میسازد . این جویبار از حوض حیاط ورودی منشعب میشود و به آبنمایی در جلوی نمازخانه منتهی میشود و در آن حوض مطبق آب وضو جهت نمازگزاران جاری میگردد . مسیر دوم كه مستقیماً حیاط بیرونی را به اندرونی متصل میسازد ، با سطحی شیبدار ابتدا به سطح حیاط مركزی و سپس با شیب دیگر به خروجی تالار اصلی نمایش میرسد . جویبار دیگر ، منشعب از حوض حیاط بیرونی در كنار سطح شیبدار به صورت آبشاری پله پله فرو میریزد تا به حوضی در آستانة ورود به حیاط اندرونی میرسد و در آنجا نیز بار دیگر آب از میان سنگهای مربعی شكل جاری میشود تا بر پای جماعت وضو زند تا پاكیزه وارد اندرون شوند . ب - سید هادی میرمیران او متولد 1323 در قزوین و فارغ التحصیل رشتة معماری از دانشكدة هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1347 است . فعالیت حرفهای سی سالة میرمیران را می توان به سه دورة تقریباً مساوی تقسیم كرد :. در فاصلة دهسالة 1357 – 1347 از زمان فراغت از تحصیل تا وقوع انقلاب اسلامی او در شركت ملی ذوب آهن ایران ، در اصفهان ، سرپرست كارگاه معماری واحد طراحی و شهرسازی بوده و مسئولیت تهیه و اجرای طرحهای متعددی را در زمینة مجموعه های مسكونی ، بناهای عمومی و طرحهای شهری در شهرهای جدید الاحداث پولاد شهر ، زیرآب ، و رزندنو به عهده داشته است ، خود اولین فعالیتها را تجربههایی می داند كه در شكلگیری بعدی كارهایش نقش مؤثر داشتهاند . از سال 1357 تا 1367 ، ضمن ادامة فعالیتش در ذوب آهن ، با شركت خانه سازی ایران و ادارة كل مسكن و شهرسازی اصفهان همكاری كرده است . در شركت خانه سازی ایران مسئولیت سرپرستی واحد طراحی و در ادارة كل مسكن و شهرسازی اصفهان مسئولیت تهیه طرح جامع شهر اصفهان و «طرح منطقة شهری اصفهان» با او بوده است . او در كار اصفهان برای اولین بار ـ در حوزة رسمی شهرسازی كشور ـ مفهوم « منطقة شهری » را به طور جدی مطرح كرد و با ارائة بسیار درخشان طرحی موفق ، در فرآیندی سخحت و طولانی از جلسات بررسی و تصمیمگیری در كمیتة فنی شورایعالی شهرسازی و معماری ایران ، توانست ضرورت توجه به , مناطق شهری, كشور را به منزلة عرصه هایی مشخص ، مجزا و مستقل ، در « حوزة مدیریت و برنامه ریزی شهری » نشان دهد . موفقیت این طرح ، در عمل و به عنوان ابزاری كارآ در فرآیند هدایت و كنترل توسعة كالبدی منطقة شهری اصفهان ، از عوامل مؤثر در پیگیری جامعة حرفه ای و توجه مسئولان و شكلگیری مصوبه مهرماه 1374 هیئت دولت ـ به عنوان چارچوبی رسمی ـ برای تهیة طرح منطقة ( یا مجموعه ) شهری تهران و سایر مجموعههای شهری كشور ( شهرهای با جمعیت بیش از یك میلیون نفر ) بوده است . از سال 1367 تا كنون میرمیران كار خود را به عنوان مؤسس و مدیر عامل شركت مهندیسن مشاور نقش جهان پارس در زمینة شهرسازی و معماری ادامه داده است . طی این دوره تهیة طرحهای متعدد شهری ، به ویژه چند طرح بسیار موفق برای احیای مجموعة كریمخانی شیراز ، احیا و بهسازی مجموعة میدان كهنه و مسجد جامع عتیق اصفهان ، و بدنه سازی خیابان چهار باغ اصفهان و نیز شركت پی گیر و فعالانة او در تمامی مسابقات مهم معماری داخلی ـ و یك مسابقة بین المللی ـ و موفقیت چشمگیر او در اغلب این مسابقات به عنوان برندة اول ، او را به عنوان چهرة شاخص و سرشناس معماری و شهرسازی معاصر ایران مطرح كرده است . دراینجا سعی شده است كه ضمن مروری بر « مجموعه آثار » میرمیران ، طی دهسالة گذشته ، سیر تحول و ویژگیهای اصلی معماری او ـ در قالب بررسی اجمالی چهار طرح مشخص ـ نشان داده شود . سیر تحول و ویژگیهای معماری میرمیران تحولات معماری میرمیران را باید در زمینة تحولات و گرایشات معماری معاصر ایران طی هفتاد سال گذشته دنبال كرد :. از اوایل دورة سلطنت پهلوی و ورود و رواج راه و سرم جدید زندگی ، از جمله معماری مدرن ، تلاش برای حفظ هویت و ایجاد پیوند با گذشته ، همواره و به موازات تسلط و گسترش روز افزون ارزشها و شیوههای نوین ، یكی از دلمشغولیهای مهم معماری معاصر ایران بوده است . دامنة این تلاشها ، كه در ابتدا با رجوع به معماری قبل از اسلام ، به ویژه در طرح بناهای حكومتی ، آغاز شد و بعدها جای خود را به میراث معماری اسلامی ، از جمله در بنای مقابر مشاهیر ایران داد ، از اواخر دهة چهل ، همزمان با رواج پست مدرنیزم در غرب ، با كارهای بعضی معماران ، بویژه معماران ، بویژه نادر اردلان و كامران دیبا ، گسترش بیشتری یافت . پس از وقوع انقلاب اسلامی ایران در سال 1357 ، و در زمانی كه پست مدرنیزم در غرب در اوج بود ، این گرایش پنچاه ساله و توجه و تأكید بر « زمینه » و « تاریخ » ، با هدف احیای فرهنگ ایرانی ـ اسلامی ، كوشش برای احراز هویت از مسیر گذشتهگرایی ، برای مدید به گرایش مسلط در معماری ایران تبدیل شد . میرمیران هم كه معماری گذشته را بسیار خوب میشناسد از این گرایش متأثّر بوده و برداشت خاص و ناشی از عشق و احترام او به میراث ارزشمند معماری گذشته ، و تعهدی كه از نظر او معماری امروز آنها در تداوم آنها به عهده دارد ، از انگیزه های بسیار مؤثر در شكل گیری معماری او در بخشی از دورة فعالیت حرفه ای دهسالة اخیرش بوده است . برجسته ترین و مهمترین اثر این دوره از فعالیت میرمیران ، طرح مجموعة فرهنگستانهای ایران است . میرمیران در این طرح ، با تكیه بر الگوها و مفاهیم بنیادین معماری گذشته نشان داد كه ، بدون نیاز به تقلید و تكرار عناصر آشنا و ظواهر معماری گذشته ، می توان به یك معماری با هویت مستقل ایرانی دست پیدا كرد و با این كار تحول مهمی را در معماری معاصر ایران به وجود آورد . از این پس در كوشش میرمیران برای ایجاد پیوند و بهره گیری از میراث گذشته حركتی مستمر از « صورت » به « معنی » ، یا از « فرم » به « مفهوم » به چشم می خورد :. اگر در طرح بناهای فرهنگستانهای جمهوری اسلامی ایران و مجموعة ورزشی رفسنجان ، این الگوها و فرمهای معماری هستند كه وسیلة پیوند باگذشته اند ، در طرح كتابخانه ملی و موزة ملی آب ایران ، تداوم گذشته با تكیه بر مفاهیم و مضامین تاریخ و فرهنگ گذشته تحقق می یابد . در واقع این حركت كه حاصل رهایی از قید «فرمها و الگوها»ی گذشته بوده ( و در كارهای بعدی او نیز از جمله در طرح كتابخانه ملی ژاپن در كانسای و ساختمان مركزی بانك توسعه صادرات ایران و . . . ادامه پیدا كرده است ) ، به دنبال و همراه با فروكش كردن گرایشات پست مدرنیستی در غرب ، توجه و تأكید بر «فضا» به عنوان جوهر اصلی و مهمترین موضوع معماری ، برای میرمیران امكان ایجاد ارتباط با تحولات جهانی و مشاركت او در تلاش معماران پیشرو برای خلق و ابداع فضاهای تازه و بدیع فراهم كرده است . این تحول در معماری میرمیران كه آشنایی و همكاری كوته او با بهرام شیردل در سال 1374 نیز در شكل گیری آن مؤثر یوده است ، از سوی بعضی نقطة ضعف او شناخته شده است . اما به نظر ما نه نقطة قوت كارهای میرمیران تكیة او بر الگوها و فرمهای تاریخی است ، و نه نقطة ضعف او رها كردن آنها ( و تكیه بر مفاهیم و مضامین ، آنچنانكه خودش می گوید ) :. تأثیر پذیرفتن و همسو شدن گرایشات و تحولات جامعه و جهان ، در تمامی عرصههای فرهنگ و اجتماع ، طبیعی و ناگزیر است . ویژگی و مشخصة اصلی میرمیران ، توانایی او در خلق فضاهای بدیع و محسور كننده ، تأثیر قوی و آنی و به یادماندنی آثار او بر بیننده است و مقدمه قبل تأثیر ناشی بر هر بحث و تحلیل و استدلال . شاید این تاثیر از ویژگیهای فرمال كارهای او باشد :. سادگی بیان ، صراحت در طراحی, وضوح در توضیع فضای و ارتباطات ( چنانكه هیئت داروان مسابقة فرهنگستانها اعلام كردند ) ، و به آنچه كامران افشار نادری ـ به درستی در طرح بنای فرهنگستانها تشخیص داده ، و به نظر ما در مورد همة كارهای او صادق است :. « تبدیل كاركردهای متعدد به مفاهیم فضایی هندسی و بسیار مشخص و ایجاد یك ایدة محوری بسیار بارز و قوی « كه لازمه هر اثر با ارزش هنری است » و یا «حذف كامل زواید و عناصر علی السویه و جوهرگرایی و خلاصه كردن معماری به عناصر اصلی ( كه از خصوصیات بارز فرهنگ معماری معاصر است ) ، » و یا « تبدیل كاركردها و فعالیتهای عادی مثل ورود ، حركت ، مكث ، صعود ، گردهمایی و . . . به مراسمی شكوهمند و لحظاتی معنی دار از زندگی و خلق فضاهایی متناسب با آنها » . تردیدی نیست كه صراحت و سادگی و خوانایی و تركیبهای حجمی چشمگیر و جسورانه ، از صفات بارز و برجستة كارهای میرمیران هستند . اما اینها به تنهایی نمی توانند موجد این تأثیر فوق العاده باشند . به نظرما در كار او « آنی » هست كه با كلام چندان قابل توضیح نیست :. هر چند همه ، بنا به عادت ، و شاید چون وسیلة دیگری نداریم ، می پنداریم كه امور و پدیده ها باید از راه زبان و كلام به ادراك بیایند و منتقل شوند ، اما همة ما این تجربه را نیز داریم كه به هنگام بروز بعضی احساسها و عاطفه ها ، یا دیدن یك تابلوی نقاشی ، شنیدن قطعه ای موسیقی و در مواقعی بسیار نادر دیدن بنا ( مثل هشت بهشت ، پل خواجو ، و . . . تقریباً همة آثار لوكوربوزیه ، بعضی كارهای میس وندررو ، و . . . ) احساسی به انسان دست می دهد كه زبان و كلام قادر به توضیح آن نیست :. احساس روبرو شدن با جهانی با شكوه و پر از راز و ابهام و اسرار ، همان احساسی كه گاه دیدن چشم انداز بدیعی از دریا ، كوهستان ، و یا كویر نیز ایجاد می كنند ، تجربة نادر وصل شدن به جهان بی زمان و بی مكان . . . . این ویژگی در همة كارهای میرمیران وجود دارد . ارتباطی هم به بزرگی و كوچكی و زیادی ارتفاع بنا ندارد . همة آنها ، حتی آنها كه مثل بنای فرهنگستان «ایرانی» نیستند نیز ، بیش از آنكه آینده را پیش چشم بگذارد ، احساسی از تاریخ و گذشته های دور را ـ به معنای وسیع كلمه و نه فقط تاریخ خاص ایران و ایرانی ـ و احساسی از فضای بی زمان و مكان را منتقل می كنند . در اینجا سیر تحول و ویژگی كارهای میرمیران را در چند طرح او دنبال می كنیم ، اما جای آن هست كه مجموعة آثار او به عنوان مشخصه های دورة مهمی از تحول معماری معاصر ایران از سوی اهل فن و صاحبنظران ، با نگرشی علمی و تحقیق و به دور از عرصة تنگ و بستة مصالح صنفی و حرفه ای ، به طور گسترده نقد و بررسی شود . بنای مجموعة فرهنگستانهای ایران طرح این بنا در پایان دورةكار فشردة چهارماهه ، در اردیبهشت ماه 1373 برندة اول مسابقه ای شد كه به عنوان بزرگترین مسابقة معماری بعد از انقلاب از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی و عمومی وزارت مسكن و شهرسازی برگذار شد . این بنا ، طبق برنامه ، شامل سه فرهنگستان علوم ، علوم پزشكی و زبان و ادب پارسی با مجموع مساحت 12000 متر مربع ، فضاهای كار گروههای علمی به مساحت 12000 متر مربع ، كتابخانه و سایر بخشهای جانبی به مساحت 12950 متر مربع ، مجتمع گردهماییها به مساحت 21450 مترمربع ، و جمعاً به مساحت كل زیربنای 58400 متر مربع بوده ، و محل اجرای آن قطعه زمینی به وسعت بیش از 82000 متر مربع ، در اراضی عباس آباد تهران در نظر گرفته شده است . البته مدتی بعد از نتایج مسابقه ، به دلایلی ، طرحی دیگر جایگزین آن شد كه هم اكنون در محل تعیین شده در دست اجراست . در طرح میرمیران كل اجزاء برنامه در چند عنصر اصلی زیر خلاصه شده است :. 1- سطح افقی وسیعی به ابعاد 200*85 متر كه در بلندترین قسمت زمین ( به فاصلة 80-70 متر از مرز زمین میدان ورودی مجموعه ) و در جهت شرقی ـ غربی قرار گرفته است . این سطح افقی یا «صفه» ، بدون مداخله زیاد در توپوگرافی طبیعی زمین ، به شكلی روی زمین نشسته است كه در جایی تقریباً همسطح و درجایی بلندتر از سطح زمین است و در جبهة شمالی نیز بخشی از تپه تقریباً جزئی از «صفه» است . این سطح وسیع و گسترده ، با توجه به موقعیت و چشم انداز بسیار زیبایی كه داری محل برگذاری اجتماعات و مراسم بزرگ در هوای آزاد ، و در عین حال عنصر پیوند دهندة سایر اجزاء مجموعه است . 2- بنایی رفیع ، در منتهی الیه شرقی صفه ، شامل سه برج بلند و در كنار هم ، كه در چند طبقة بالایی به هم وصل شده و دو دروازة بلند به وجود آورده اند كه از میان آنها قلة دماوند پیداست . هر یك از این سه برج بلند یكی از فرهنگستانهای پیش بینی شده در برنامه را در برمی گیرد و چند طبقة بالایی نیز ، كه آنها را مانند تاجی به هم وصل می كند ، به كتابخانه اختصاص یافته است این سه برج ، از پشت و در منتهی الیه جبهة شرقی ، سه جزء عظیم مثلث شكل تكیه كرده اند كه آنها را روی زمین استوار نگه می دارد . 3- یك برآمدگی كروی شكل در منتهی الیه غربی صفه ، و روبه روی بنای بلند فرهنگستانها ، كه سقف سالن اجتماعات 1500 نفره و مربعی شكلی را ، كه مهمترین عنصر مجتمع گردهماییست ، می پوشاند . 4- یك حیاط ، در داخل سطح صفه و بین دو عنصر اصلی دیگر (بنای فرهنگستانها و مجتمع گردهمائیها) ، كه نمازخانه ، چندین سالن ، و بخشهای تكمیلی بنا ، در سطح زیر زمین صفه در دو طبقه در اطراف آن قرار گرفته اند . ورود به مجموعه از دهانه ای به عرض 45 متر ، كه در ضلع شمالی میدان اصلی مجموعه باز شده است ، صورت می گیرد ( این میدان طبق طرح اراضی عباس آباد ، دسترسی اصلی به مجموعه بنای فرهنگستانها ، و كتابخانة ملی را كه در سوی دیگر میدان قرار دارد ، تأمین می كند ) . این ورودی از میان دو دیوار به پلكان وسیعی متهی می شود كه دسترسی به حیاط داخلی مجموعه ، و از كنار نیز از طریق رامپی عریض دسترسی مستقیم به سطح صفه را برقرار می كند . ارتباط با عناصر اصلی مجموعه از راه حیاط مركز تأمین می شود ، و این حیاط را نیز دو پلكان وسیع ، از داخل به سطح صفه متصل می سازد . به مدد این آرایش خلاصه و ساده و صریح تركیب و تمركز مستحكم و بدیع عناصر اصلی ، استقرار سنجیده روی زمین ، وضوح . روشنی در ورود و مسیر حركت مراجعان ، و همچنین تصفیه و تجرید و به كارگیری هوشمندانة الگوها و فرمهای تاریخی ( كه میرمیران همة آنها را از اصول اساسی معماری گذشته می داند ) ، طراح به خوبی موفق شده است كه ضمن خلق یك معماری با هویت ایرانی ، اهمیت بنای فرهنگستانها را نیز به عنوان یك بنای شاخص ملی و یادمان شهری به بیینده القا كند . بنای مجموعة ورزشی رفسنجان در دی ماه 1373 مسابقه ای از سوی معاونت فنی و عمرانی شهردارای تهران برای طرح موزة مركز اسناد ریاست جمهوری ( آقای هاشمی رفسنجانی ) ، در مجموعة فرهنگی ـ ورزشی شهر رفسنجان ، برگذار شد كه طرح میرمیران در آن رتبة اول را به دست آورد . لیكن به دلیل انتخاب طرح دیگری برای اجراء ، كارفرما پیشنهاد كرد كه از ایدة این طرح ، با تغییراتی ، برای احداث یك مجموعة ورزشی ، در همان مجموعه فرهنگی ، استفاده شود ، كه شد و طرح هم اكنون در دست اجراست . زمین طرح ذوذنقه قائمالزاویهای به مساحت حدود 7500 متر مربع است . این زمین در بخش غربی مجموعة ورزشی ـ فرهنگی رفسنجان ، در پارك محل قطب آباد كه یكی از نقاط سرسبز و پر درخت و مركز تفریحی شهر است ، قرار دارد و احداث بناهای موزه ، كتابخانه و مركز اسناد جمهوری نیز در مجاورت آن پیش بینی شده است . طبق برنامه ، بنا دارای دو قسمت اصلی است :. استخرها (سرپوشیده و روباز) ، و سالن های ورزشی ژیمنازیوم و سالنهای اسكوآش ، بدمینتون و یك سالن چند منظوره) . سطح كل زیربنای مجموعه ، شامل قسمتهای اصلی و خدماتی و سرویس ، در حدود 3500 متر مربع ، سطح كل محوطه سازی در حدود 3200 متر مربع و سطح استخر روباز در حدود 560 متر مربع است . این مجموعه نیز یكی از نمونه هایی است كه میرمیران در طرح آنها از الگوها و فرمهای معماری گذشتة ایران استفاده كرده است . در این كار منبع الهام او شكل و طرح «یخچال» ، به عنوان یكی از عناصر آشنای معماری كویری ایران است . بنا شامل دو بخش غیر شفاف و شفاف است . بخش غیر شفاف ، ملهم از شكل گنبدی یخچالهای قدیمی ، یك مخروط ناقص است كه از سقف نور می گیرد و سالنهای ورزشی در آن در دو سطح ـ جا گرفته اند . بخش شفاف دارای یك دیوار بلند و طویل است كه سقفی شیشه ای و وسیع و مورب به آن تكیه كرده و روی استخر سرپوشیده را می پوشاند . این سقف شیشه ای مورب تعبیری است از سایة دیوار بلند یخچال بر زمین . تضاد بین این دو بخش ، شفاف و غیر شفاف ، كه فضای ورودی مجموعه آنها را به هم وصل می كند ، از ویژگیهای بدیع و چشمگیری این بناست و انحنای دیوار بلند (در شرق) ، پاسخ به انحنای مخروطِ ناقص سالنها در سوی دیگر بنا (غرب) ، تعادلی دلپذیر در شكل بنا ایجاد كرده است . قسمت سونای خشك و تر ، حمام بخار ، اتاق ماساژ و سالن بدنسازی ، نیز خدمات و سرویسها ، شامل رختكنها ، دوشها ، سرویسهای بهداشتی ، انبار ، موتورخانه و تصفیه خانه ، همه در زیرزمین مستقر شده اند ، كه در گوشه ای از آن نیز ، در قسمت سونا ، حیاطی آفتابگیر ، با استفاده از پس نشستگی سقف زیرزمین ، برای استراحت مراجعان پیش بینی شده است . مراجع از راه پله ای دربیرون ، و در امتداد محور زمین های ورزشی ، مستقیم به زیرزمین وارد می شود و پس از تهیة بلیط و عبور از رختكن و دوش ، از راه پله به استخر سرپوشیده ، در طبقة همكف ، و یا استخر روباز ، در محوطه ، هدایت می شود . بوفه ، فروشگاه ، جایگاه تماشاچیان ، اتاق مربی و قسمت اداری نیز در همكف قرار گرفته اند ، و رستوران نیز نیم طبقه ایست در بالا و مشرف به فضای استخر سرپوشیده . در طراحی این بنا نیز گروه بندی و تفكیك روشن كاركردها ، تنظیم دقیق مسیر حركت مراجعان و كاركنان ، سادگی و صراحت شكلها و حجم ها ، و بهره گیری هنرمندانه از الگوها و فرمهای معماری ستنی ، به شكل گیری بنایی زیبا و دلنشین و هماهنگ با معماری و اقلیم منطقة كویری ایران منتهی شده است . بنای كتابخانة ملی ایران طرح این بنا برای شركت در دومین مسابقة بزرگ معماری بعد از انقلاب اسلامی تهیه شده است كه از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی وزارت مسكن و شهرسازی ، با شركت پنج گروه برگزیده از مهندسان مشاور برگذار و نتایج آن در مردادماه 1374 اعلام شده است . در حال حاضر طرح برنده (كار مهندسان مشاور پیرراز) در محل تعیین شده در اراضی عباس آباد تهران در دست اجراست . طبق ، این برنامه ، این بنا شامل 9 واحد مختلف است ، با سطح كل زیربنای حدود 90 هزار متر مربع ، كه به سه بخش اصلی مخازن بستة كتاب ، كتابخانه های پژوهشی و مراكز تحقیقاتی ، و قسمتهای پشتیبانی و خدمات ، قابل تفكیك هستند . دراین طرح نیز میرمیران مهمترین اصل را ایجاد ارتباط عمیق با فرهنگ و تمدن ایران می داند . ولی ، چنانكه خود می گوید برای ایجاد این ارتباط ، به جای تصفیه و تجرید الگوها و فرمهای ایرانی ( مثل طرح بنای فرهنگستانها و مجموعة ورزشی رفسنجان ) ، تكیة او بر مفاهیم ، مضامین ، اشارات ، اسطوره ها و خاطره های فرهنگی بوده است . هر چند ، به رغم این تدبیر ، طرح كتابخانة ملی ، مثل دو طرح قبلی ، به ویژه طرح فرهنگستانها كه به روشنی و وضوح و به نحو چشمگیری ایرانی است ، معرف یك معماری متعلق به تاریخ و فرهنگ خاص ایران به نظر نمی رسد ، ویژگیهای اصلی و مهم كار میرمیران ـ حتی به نحوی بارزتر ـ در آن به چشم می خورد :. خلاصه كردن اجزاء برنامه در چند عنصر مهم و اصلی با شكلهای هندسی بسیار مشخص ، آرایش و استقرار منظم آنها حول یك محور ارتباطی اصلی ، و خلق فضایی بدیع در قالب یك ایدة فرمال بسیار قوی . شاخص ترین عنصر طرح ، یك مكعب مستطیل بسیار بلند و عریض و باریك است كه مخازن بستة كتاب را در خود جای می دهد . شكل و تناسبات و كاركرد این عنصر را طراح از مفهوم «لوح» ، و «لوح محفوظ» ، از یك مضمون بسیار قدیمی در فرهنگ ایران و اسلام ، الهام گرفته است . در مقابل این بنای بلند و عریض ، هشت بلوك مجزا و كوتاهتر ، روی پیلوتی ، با فاصله از هم ، به صورت متقارن ، و در چهار ردیف دوتایی ، برای استقرار كتابخانه های پژوهشی و مراكز تحقیقاتی در نظر گرفته شده اند . ارتفاع این بناها در حد فاصل بنای بلند مخزن بسته تا ورودی اصلی ، به تدریج كوتاه و كوتاهتر می شود ، طوری كه امتداد سقفهای آنها یك خط طویل و مایل راشكل می دهد كه از فراز بلندی مخزن بسته ، به سمت ورودی فرود می آید . این بناهای مجزا و مستقل ، همه روی یك سطح افقی ( یا صفة) وسیع و مستطیل شكل كه به تبعیت از شیب طبیعی زمین شكستگی هایی دارد ، قرار گرفته اند . این فضای وسیع و گسترده ، ضمن پیوند دادن اجزاء اصلی مجموعه، محل استقرار بخشهای پشتیبانی ، خدمات ، كتابخانة عمومی و سایر فضاهایی است كه نیاز كمتری به كنترل دارند و دسترسی آزاد مراجعان به آنها مجاز است. و پس از اینها جسورانه ترین و چشمگیرترین عنصر مجموعه ، پوشش سبك ، ظریف و شفافی از فلز و شیشه است كه همانند توری روی كل مجموعه گسترده شده و زیر خود فضایی وسیع و پُر نور را به وجود میآورد كه در تمامی اجزاء و عناصر مجموعه قابل رؤیت هستند . این پوشش شفاف ، به تبعیت از ارتفاع نابرابر بناها ، به شكل یك هرم شكسته است كه از محل ورودی ارتفاع آن به تدریج اضافه می شود و در بالای بنای بلند مخزن كتابها به اوج می رسد و سپس با شیب بسیار تند فرو می افتد و روی قسمتهای اداری ، كه پشت بنای مخزن قرار گرفته اند ، می نشیند . هر چند این طرح در مسابقه ، بنا به نظر داوران ( كه « نمای چشمگیر» آن را ستودند) ، به دلیل توجه ناكافی به برنامه و الزامات فنی ـ تخصصی كتابخانه ، و سختی و پرهزینه بودن اجرا برنده نشد ، اما توانست نمونه بسیار درخشانی از طراحی هنرمندانه یك بنای مهم یادمانی و ملی را به یادگار بگذارد . بنای موزة ملی آب ایران تهیة طرح موزة ملی آب ، به منظور جمع آوری ، نگاهداری و نمایش دستاوردهای ایران در زمینة تأمین ، توزیع ، و استفاده از آب ، در سال 1374 از سوی وزارت نیرو به مهندسان مشاور نقش جهان پارس واگذار شده است . برای احداث این بنا قطعه زمینی ، به مساحت تقریبی شش هزار مترمربع ، در بلندترین نقطة «پارك طبیعت پردیسان» ، در غرب تهران ، در نظر گرفته شده است . بنای موزه شامل پنج بخش مدیریت ، موزه داری ، آموزش ، خدمات ، و مالی ـ اداری ، با سطح كل زیربنای 5780 متر مربع است ، كه از میان آنها بخش موزه داری ، با حدود چهار هزار متر مربع زیربنا ، بزرگترین و مهمترین بخش ساختمان است . این بخش شامل گالریهای ثابت و موقت ، در دو گروه اصلی و جنبی است و در پنج زمینة تاریخ آب ، شناخت آب ، كاربرد آب ، زیبایی شناسی (استهتیك) آب ، حفاظت از آب فعالیت می كند . انجام بخشی از فعالیت گالریها نیز ، از جمله نمایش نمونه های سازههای آبی و نمایش جلوه های ویژة آب ، در فضای باز و محوطة پیش بینی شده است . در خردادماه 1375 طرح ، طبق برنامه ، به كارفرما تحویل شد ، لیكن به دلیل بعضی مشكلات تا كنون اقدامی برای اجرای آن انجام نشده است . كوشش برای تداوم معماری گذشته ، در این طرح ، كه با همكاری و مشاركت بهرام شیردل تهیه شده ، از اهداف اصلی عنوان شده است ، منتها در اینجا نیز «مفاهیم» (و نه فرمها) ، ابزار كاربرد بوده اند ، مفهوم خاص آب در سرزمین و فرهنگ ایران كه در آن آب همواره از دل خاك و سنگ برآمده و در كنار و در تضاد با آن معنا پیدا كرده است . بر این اساس تركیب خشك و تر و یا تركیب دو حجم تیره و شفاف (سنگ و شیشه) ، به عنوان ایده اصلی طرح ، شكل گرفته است :. كل ساختمان اصلی موزه در محدودة مربع مستطیلی به ابعاد 200*26 متر شكل گرفته است . نیمة شمالی این مستطیل حجم بسته و تیره و سنگی است ، با سقفی مورب به ارتفاع حداكثر 18 متر ، و نیمة جنوبی آن حجمی آزاد و شفاف و شیشه ای كه از دل حجم سنگی بیرون آمده است. به دلیل شكل عوارض زمین ساختمان از دو طرف (شمال و غرب) در دورن خاك است ، و از دو طرف دیگر (جنوب و شرق) ، آزاد و همسطح زمینهای اطراف . راه اصلی ورود مراجعان به ساختمان یك رامپ ، در سقف قسمت سنگی است ، و حركت در دورن بنا و دسترسی به گالریها وآمفی تئاتر و رستوران و سایر فضاها را به هم وصل می كنند ، صورت می گیرد . در طراحی این بنا از چشم انداز زیبا و موقعیت طبیعی خاص پارك طبیعت پردستان ، و همچنین از عناصر همجوار (كه در طرح جامع پارك پیش بینی شده اند) ، از جمله محور پیادة اصلی پارك در جنوب و دسترسی اصلی سواره درر شمال بنا ، و نیز دو دریاچه در شرق و غرب آن ، در نحوة استقرار بنا ، آرایش عناصر آن ، و نیز تأمین نیازهای نمایشی موزه در محوطه و فضای باز ، به خوبی استفاده شده است . در اینجا نیز طرح به خوبی موفق شده است كه با اتكا به یك ایدة فرمان قوی و مشخص ، در شكل خارجی با تركیب و درهم آمیختن هنرمندانة دو حجم تیره و شفاف ، و در فضای داخلی با ایجاد سطوح آزاد متعدد و حركت آزادانة رامپها در بین آنها ، نهایتاً تنوع و پیچیدگی و زیبایی را در حجم و تركیبی به غایت ساده به نمایش بگذارد .